陈山的电影情怀

经济观察报 王小鲁/文 电影作为一种文化形式，正在恢复其重要性。80年代的电影有一股大众化激流，到90年代中国电影有了相对漫长的萧条期，现在电影则又逐渐获得大众文化代表的位置。从某种程度上说，电视剧是观众的被动接受，而电影则是需要观众的主动配合才能验证其票房，中国电影的冷落与繁盛以及具体影片的表现，都是中国精神生活层面的投影。
梳理中国电影的产业变化、政策空间和娱乐美学的传释过程，能勾勒时代精神的变迁。本访谈系列将采访中国电影史上的关键性人物，通过他们的亲身经验，考察其文化心态的变化以及参与文化建设的过程，从而揭示中国电影走向今天的奥妙，鉴古知今，启迪未来。

陈山教授的名片很特别，反面全是英文，正面则是一幅国画，远处是云林小树，近处有八九个古人在拍武打电影，一古人持摄像机，一古人持收音杆，另有两人在表演。这个名片似乎能透露陈山的学术追求。

他曾经把中国电影的源流作了三条脉络划分，延安-北京电影，南京-台湾电影，上海-香港电影。这样的划分方法，地域的厚度里贯穿了历史的深度，非常巧妙，也很有学术分量。陈山的中国电影史研究方法与我们一般使用的断代史研究法很不相同。

面对一个问题，陈山的研究与讲述总是纵横开阖，远景与近景都一目了然，景深感特别强。比如他讲现在新学院派导演的纪实美学倾向，会和五六十年代电影学院建成时的体制背景联系起来。我还记得他曾怂恿学生去张艺谋当年插队的地方搜集张导演的逸闻，认为此中一定隐藏着解读张艺谋电影思想的密码。这些都反映了陈山教授独特的电影史学方法。

访谈

王：我知道你以前不是研究电影的。

陈：我以前是研究中国现代文学史的，是王瑶先生的研究生，和钱理群、赵园、吴福辉、温儒敏一届，78年“文革”后北大第一届研究生。

王：你之前生活在上海？你把事业与电影结合起来，是出于怎样的契机？

陈：我是1945年9月2日出生，那天是日本天皇正式签署投降书，外边鞭炮声不断。我从小家庭氛围就具有浓重的电影氛围。我父母是影迷，孩提时最深的印象就是父母亲打扮得整整齐齐去看电影。我家就在市中心，上海作协斜对面，南京路和淮海路中间，离国泰、兰心、金都（瑞金）、美琪、平安、新华、东湖、沪光电影院都很近。我的童年和少年就是在这一影院群中度过的。那是19岁之前。战后至1964年以前，我都在上海。所以后来我讲电影史的时候，50年代60年代的电影非常熟悉，几乎不用再看。我是带着观影氛围讲电影，有现场感。我小时候看的第一部电影是《白雪公主》，是在兰心大戏院看的美国动画片。

王：我听说当年上海的电影是和美国同步的，好莱坞电影几乎每天引进一部，电影文化十分繁荣。

陈：50年代前是同步的。对于五六十年代的上海我很熟，知道上海是怎样一步步被改变的。

王：50年代的变化很剧烈，张爱玲是50年代初才决定离开上海的。

陈：是啊，张爱玲家离我家很近，更小的时候，我家就在阮玲玉住的新闸路沁园?对面，她就是在那里自杀的，所以说我心目中的电影史是生态电影史，那个现场感全部有，它不是孤零零的几条论纲。现在一些学者单纯地面对作品或文献，把电影史料从那个丰富的文化生态中抽离出来，我戏称为“木乃伊研究”，把电影现象风干了肢解了进行元素分析，如同把美人的手砍下来分析说这只手很漂亮，这怎么行？所以我的研究法是 “还原现场”，然后再以自己独特的视点进行整体研究，不是把个别元素抽离出来，自己一厢情愿地设立一个还是外国人提供的理论命题在那里自说自话。这是我的讲课也好，研究也好，不一样的地方。

王：我觉得你的研究有情怀，有生命参与。

陈：学术研究的标杆是很高的，其中有像你刚才所说的生命参与，要有生活阅历。现在的学者不应该只是通过文字、文献和影像作品进行学术研究，应该是一种全息化的研究方式。这也是我的教学和研究方法不一样的地方。但我也不是把历史还原过去就完了，我的研究视角、我切入的命题却是前卫和现代的。但这个前卫和现代的命题又不是西方经院式研究所提供的。

王：我听说您上课还把上海地图挂出来，在地图上寻找当年的电影地标。后来研究第五代电影，你又鼓励学生走出课堂去考察陈凯歌、田壮壮等人早年的护国寺北影生活社区。

陈：对。研究第五代也应这样。这是以后的电影话题，我先讲老上海的资源。我家有不少老电影歌曲的唱片，听电影歌曲唱片是我童年生活的一部分，像影片《马路天使》、《十字街头》、《渔光曲》、《夜半歌声》的唱片，其插曲我小时都耳熟能详。父亲把电影说明书订成一本一本的，我孩提时是把这些电影说明书当成小说来读的。父母给我讲的故事也常是电影故事。父亲的英语特别好，他的英语当时是上海中学统考第一名，他教我唱 《白雪公主》、《乱世佳人》、《翠堤春晓》的插曲。这个是解放前的电影资源。

解放后我又经历了“十七年电影”最兴旺的时期，也就是1949年到1964年，之后我离开上海到北京念书时已进入“文革”的前奏了。

60年代念高中的时候，母亲开始每月固定给我零花钱，我大都花在看电影上面。苏联解冻时期以后拍的电影，那种具有很高文化内涵的精致的文艺译制片，像 《复活》、《白夜》、《白痴》、《黑桃皇后》、《保尔·柯察金》，尤其是那部《青年时代》，我喜欢得不得了。日本战后影片《24只眼睛》、《箱根风云录》、《这里有泉水》，意大利新现实主义电影《罗马十一点钟》、《偷自行车的人》和费里尼的《她在黑夜中》，也在当时的中国放映过。法国电影，像钱拉·菲利浦的 《红与黑》、《勇士的奇遇》，东欧电影《柏林情话》、《锁链》，印度电影《流浪者》、《章西女皇》，巴基斯坦电影《叛逆》，以及重新拷贝放映的三四十年代的左翼进步电影 《马路天使》、《十字街头》、《夜半歌声》、《一江春水向东流》，都是我们青春期骚动不安的心灵寄托。周璇复出在电台里唱《四季歌》、《天涯歌女》的热闹情景，我历历在目。香港的凤凰、长城电影公司的电影，我也看了很多，夏梦、石慧是我心目中的海外美人，还有一部悲情片《可怜天下父母心》，轰动了上海。

王：64年的时候你都看什么电影？

陈：那时候已是“文革”前夕，气氛已经很严峻了。那时北大中文系开始组织批判电影 《早春二月》。《早春二月》我是作为内部批判电影来看的。电影界已经提前展开革命大批判了。

王：我知道你的电影修养和别人不一样，他们批判《早春二月》的时候，你是什么感受？

陈：那时候的人格是极度分裂的。心灵在政治理念与艺术趣味间撕裂。政治理念是强大的舆论工具灌输给我们这些童心未泯的大孩子的，而艺术趣味才是我们自己内心选择的。我是太喜欢影片《早春二月》了。

王：你当时对于电影的反思是什么？

陈：我当时反思跟我们有关的成长电影，像《青春之歌》、《护士日记》、《大浪淘沙》、《年轻的一代》和前苏联电影 《伟大的公民》、《青年近卫军》、《丹娘》、《保尔·柯察金》等，于永泽的原型不是张中行嘛。其实我们已经在心里埋葬了文化大革命。当时还有所谓白皮书、蓝皮书、黄皮书，是给高级干部和“高级知识分子”看的西方现代哲学社会科学和文学著作，用来批判苏修的，读这些书是很重要的一次思想启蒙，所以像存在主义等现代主义文学作品我是在“文革”中看的，在别人都在看样板戏谈“三突出”的时候看的。

王：“文革”的文化断层，其实也不是大家说的那么严重，这些文化产品也还是有。

陈：但那都是有范围的。那时候提倡学马列原著和相关辅导材料。因此黑格尔原著也读了很多，研究早期马克思主义嘛，包括《小逻辑》，康德的《判断力批判》等也读，所以我的哲学思辨方式在“文革”中就开始改变了，力图借康德走出黑格尔，李泽厚就是如此。

我在“文革”中经历过很多政治风暴和人生坎坷，是个极其重要的人生历练。“文革”造就了它自身的掘墓人。“文革”的政治和思想的空隙孕育了思想大解放的一代。面对“文革”的政治和思想暴力，我们这代年轻人在痛苦的反思中，形成了一种独立思考的能力和习惯，从此不再盲从。面对任何一个被普遍视为当然的学术前提时，我都要问个为什么。

王：你北大本科毕业后是怎样的？

陈：我69年毕业后当中学老师，分配到辽宁省法库县，后来到了盘锦，呆了十来年。当时辽宁教育界要了大量北大清华的毕业生。这段经历让我真正了解到了中国社会底层的真实状况。

王：其实我特别想了解你研究中国电影史的方法。

陈：这个史学方法是由学术品格决定的。“文革”后期我在县城就开始了学术研究生涯。刚分配时，到农村去我还偷偷带了很多翻译小说，我在一个坐落于山口的乡村中学里的烛光下研究《战争与和平》的叙事结构，外面还隐隐约约传来狼的叫声。中美建交后，环境比较宽松了。我们部分青年教师就准备开始人生的冲刺了，有些人选择学外语，那时候已经有《英语900句》啊；我选择埋头搞学术研究。那时候还没有考研这回事，但是已经在潜意识里为将来做准备了。

王：这八年，你的电影经验是什么情况？

陈：70年代初只有样板戏电影，作为一个文艺爱好者，样板戏电影的书我都会买，也看过样板戏电影的剧本。稍后也偶然看到一些国外电影，比如批判日本军国主义的时候，县里所有的干部都要看日本电影 《山本五十六》、《日本海大会战》、《啊，海军》。关在礼堂里面不让出来，从早上看到晚上。军国主义内容当然要批判，但是其电影的镜头语言拍得太漂亮了。“文革”当中还接触到朝鲜电影和阿尔巴尼亚电影。

朝鲜电影是比较抒情的，带有一点夸张煽情的风格。阿尔巴尼亚和罗马尼亚毕竟是欧洲国家，它们的电影带有一些欧洲新电影的元素。像《第八个是铜像》，它的叙事方法比较现代。所以说中国现代电影的启蒙是从 “内参片”和罗马尼亚、阿尔巴尼亚电影以及后来的南斯拉夫电影开始的。他们拍电影的方式比较前卫。里面有一些歌曲，如《山鹰之歌》，演员拿着吉他在那里弹唱，情调和旋律是欧化的。

“文革”结束，一些老电影开始恢复放映，刘广宁、童自荣配音的《魂断蓝桥》、《翠堤春晓》等美国电影也可以放了。当时南斯拉夫的两部反法西斯战斗片 《瓦尔特保卫萨拉热窝》、《桥》让中国观众大开眼界。香港电影 《三笑》、《屈原》也来了。

《三笑》是李萍倩导演的彩色古装歌唱片，老上海市民情调的。《屈原》是鲍方和他女儿鲍起静演的那个。这样我就和电影越走越近了。1978年恢复招考研究生，我意识到命运又掌握在自己手中了。我与800人一起报考同一个导师，我想报考古典文学专业，但是当时在县城没有参考书，所以我考了现代文学。当时王瑶先生出的题大部分都是在他自己的专著里，但是我找不到他的书，我是拿着最次的参考书复习考进去的，800个里面考上了6个。

王：你读研期间研究文学，最后是否和电影连接起来了？

陈：在读研的时候我开始将研究视角向下移，从精英文学向现代文学的基础部分转移，因为我对五四启蒙者以先知先觉的姿态给百姓开疗方的做法不敢苟同；同时也关注现代大众传播媒介与文学的关系。“鸳鸯蝴蝶派”因此而被注意。在我的观念中，文学越来越被视作一个传播中的文化产品，由此开始关注文学作品的现代传播方式和传播媒介了，这样，必然从文学出版物走向了多媒体的第七艺术——电影。

王：你最初研究电影是从文化研究的角度来切入的。

陈：是从文化生态和文化传播的角度来切入的。

王：那个时候电影的文化研究似乎还没有起步。

陈：我很早就开始了。对于新的研究方法的关注，我从80年代初的科学哲学就开始了，第一届的文学与新方法研讨会是作协在天津召开的，我也与会了。我的文化学读书笔记就结集为专著出版了。等后来一窝蜂地运用西马理论的时候，这一页早就翻过去了。

王：80年代初，那时候电影在社会文化中地位高，特别热门。

陈：我在北大读研，是有自己的一张课表、自己的学习计划的，并不会听凭学校的摆布。那时候我看电影，一个秘密渠道就是当时西语系为了学习外语在哲学楼放映的法国原版片。当时法语系的一位研究生是我后来在电影学院的系主任，我们当时很熟，我就通过他的关系经常偷偷混到法语系的教室里，看了大量法国原版的新浪潮电影。

那时候电影学院在朱辛庄，我经常去那里蹭课听。电影学院放的内部电影我常弄票去看。第五代和第六代的电影，法斯宾德、伯格曼的回顾展，还有一些80年代电影学院老师经常举例的作品，每部电影我都不落。

王：这么说你的电影教育和电影学院78级即第五代导演是同步的。

陈：去电影学院之前我已经看了近千部电影。因为这个关系，我和电影学院的一些学生建立了友谊。当时已经开始有录像机了，他们学生经常拿出校资料室片子翻录，什么《美国往事》、《阴沟里的月亮》、《鬼婆》等等。基本上电影学院资料室里的重要的片子我都有。我现在还有一些当时的录像带。

王：之后就调到电影学院？

陈：我北大研究生毕业的时候是可以留校的，当时孙玉石老师想让我当他的助手，我那时候专门研究新诗。但我还是想进电影学院。电影学院当时刚成立文学系，校长沈嵩生特别欣赏我，文学系是他筹备的。

王：你进电影学院来的时候是教什么课？

陈：一直就是教中国电影史。刚来的时候，一些有才气的青年教师纷纷逃离中国电影史这门课程。他们觉得中国的电影没劲。我进来以后着手进行课程改革。试讲的时候就讲上海电影，从南京路商业带和弄堂文化开始讲，一开始方法就不一样。我来电影学院之前把电影史的资料细看过，来之后我就想怎么建立自己的研究体系。

王：你一来的时候是先研究上海电影吧？

陈：不是，我一开始就是通史研究，中国电影史从头讲到尾。以前是讲断代史。我首先建立了一个通史架构。第二件事，就是把香港电影史和台湾电影史从头讲到尾，建立一个完整的中国电影史教学和研究架构。

以前电影史讲课都光用嘴讲，最多拿整部影片放，是变相的拉片。我是多媒体教学，结合教学内容将有关的电影片段组合起来，片子讲到哪里我就放到哪里。当时是录像带。录像机用坏了四台。录像带我是两台机器对录，一段段地掐着接，纯粹的人工活儿。后来是VCD、DVD，这些教材都是我一个人在家里编的。上千部片子一一找来，一段段看和找，然后要恰到好处地剪接。这样的教材还多次重编。此中甘苦，如鱼饮水，冷暖自知。

王：不用助手？

陈：我从来不用我的研究生，我不愿意把学生当劳动力，这种剥削学生的事我不做。我还研究和开设中国电影歌曲史课程，当时没有人研究的。这就是我在电影学院的教学，从本科生到硕士生到博士生，还有进修生。

我一到电影学院就去音像中心看有哪些片子，解放前的电影有哪些，香港台湾电影有哪些，一一翻录。然后我到学院的图书馆，所有解放前的图书我全部复印，当时还没有人明白其珍贵性。现在这些借不出来了，我在北大读研究生的时候，所有北大收藏的解放前的文学杂志我几乎全看过，现在连教授都借不出来了。

王：这些琐碎的经验对于电影研究当然有很大的作用，能否讲一下怎么发生作用？

陈：资料系统是硬件部分。软件部分是我对电影史研究方式的改造。先做历史的修复工作，就像一个文物和历史景观，当然不可能跟原来完全一样，但是尽量一样。

另外一个就是找新的切入点，你如何进到里面去？切入口很重要，这个切入口是自己原创的，你要提出自己独创的学术命题。

上面提到研究30年代的电影，这是中国早期电影文化形态发展最完整的一个阶段，你怎么切入进去？怎么剖析它的结构方式？我从三大明星切入进去，就是胡蝶、周璇、阮玲玉，三个支点。因为胡蝶是民选出来的电影皇后，她全面地揭示出很多当时电影文化方面的要素；周璇是因为有声艺术才起来的，她跟新媒体有关，是有声电影的宠儿；阮玲玉是因为拍了很多好电影，标志着30年代电影的高标杆，这样就把当时的电影形态立体地架构起来了。20年代电影，我是从南京路和淮海路商业带的电影构成开始入手的。

王：一般人研究那段电影历史，可能会从“30年代左翼电影”出发。

陈：对，搬用教科书，把细节全蒸发掉了，就剩下几个论纲。历史不能这么讲。你看《万历十五年》就是历史生态研究。

我努力建立一个中国电影史自己的理论方法和体系，所以我跟博士生上课，先讲中国学术史。陈寅恪和王国维是我所心仪的。陈寅恪的史学研究方法我最为认同，他的一个研究点是可以辐射出很多东西来的。他的任何一个研究课题是可以发酵的，他的点是浓缩的，可以带出很多东西，而不是铺排成洋洋洒洒的章节体专著，把什么都说尽了，说死了。

王：能否通过你的研究，谈一下对当下中国电影的一些看法。比如代际变化，比如当下的一些电影现象。

陈：这又讲细了。这就是我讲的90年代的几大命题，一个是北漂群体和都市第三世界的兴起，就是“海马”现象，民间影视制作机构的兴起。海马影视创作中心是第一个，1989年1月成立，这叫影坛第三世界的兴起。

80年代知青群体是最活跃的群体。北漂群体是90年代最活跃的群体。当时歌手陈琳是一个例子。现在歌手陈琳的自杀，说明了北漂时代已经结束。

王：为什么？

陈：因为现在产业的垄断现象出来了。第二个现象就是文化北上。以前我讲过香港文化进到我们主流文化的核心，但是现在这种情况有了变化，这种文化的北上，必须在主流体制的框架下进行，《风声》便是一个例子。所以文化北上本质上是文化融合。在我们主流文化体制框架内的融合。

王：能不能梳理一下“文革”后的中国电影发展状况？

陈：“文革”后，中国电影的文化生态就是要从一个闭关锁国的形态变成一个全球化的形态。这个形态究竟是个什么走向，这就是一部当代中国电影史的内容。

其中又有两种文化取向，一种是电影正在走上强大的产业化的路子，一种电影艺术向全民开放的路子；一种是学院式的封闭式的发展方式，力图将电影改造成为少数文化贵族独占的路子。这两种选择的此消彼长，构成了当代电影史的主线。

其实“文革”后电影的变革不是从学院派开始的。被有人不负责任地用大字报语言抨击过的谢晋，其实是新时期中国电影改革的开拓者。在他的“文革三部曲”中，新的镜头语言已经出现了，新的表现内容和命题也出现了。如《天云山传奇》已经出现了意识流的电影语言，《芙蓉镇》表现的非常前卫而深刻的新命题。但他是一种渐进的稳妥的变革思路，不是破坏电影语言的叙事体系的方式，变革的方向始终是面向广大观众，也就是说他让电影始终不离开电影院。冯小刚的创作思路实际上是直接接续他的。在80年代，谢晋是一个领军人物，与其比肩的还有凌子风等人。当时的电影是非常繁荣的。

王：到了第五代呢？

陈：上世纪70年代末和80年代初出现的知青群体，是当时最为活跃的社会群体。知青群体回城上学后在艺术界以反思“文革”契机掀起了一场规模宏大的艺术运动，即知青艺术运动，第五代的电影其实是知青艺术运动的一个组成部分，第五代严格来说是“文革”造就的。这是中国电影界非常独特的族群。

王：在你的学术架构里，第四代和第六代是处于怎样的位置？

陈：真正的学院派导演是部分第四代导演和第六代导演。他们完全是按照理念来拍片的。第五代不是，第五代只是借助电影这个载体，他们表达的方式还是集体造反方式，激烈地反传统。

王：可第四代和第六代表达的也还是大时代下的东西。

陈：第四代和第六代有很大不同，毕竟第四代与第三代还有一个衔接，不彻底损坏电影的叙事体系。

王：你说是第五代破坏了还是第六代破坏了？

陈：第五代骨子里并不是学院派电影，我一再讲，你看过电影《霸王别姬》和《活着》没有？这不又回到《芙蓉镇》去了吗？第五代的激进性一方面是对“文革”反思情绪的宣泄；另一方面是一种要取得话语权的姿态，犹如当年的法国新浪潮电影作者，而商业电影第六代是坚决不想拍的，第五代却非如此。

第五代电影完成了两件事情，一件是“文革”十年，中国的电影语言是滞后的，补上电影现代转型这个空，是第五代完成的。

还有一个就是让世界电影承认中国电影。中国电影在80年代中叶后的世界影坛上不但取得了地位，还进入了核心位置。这是第五代完成的。从长远来看，学院派只是一个插曲，学院派逐渐被边缘化了。

王：我们现在的研究大多对准典型的第几代导演，他们之外的大量的导演群研究的相对较少，比如拍《喜盈门》和《咱们的牛百岁》的赵焕章，我们应该怎么理解这些被代际划分之外的导演？

陈：他是在学院派起来之前的著名的所谓“农民电影”导演，他的影片被上亿的农民观众所喜爱。像赵焕章这样大量的、在学院派之外的导演群体，他们的电影曾经真正地进入电影院为成千上万的观众所由衷喜爱，传播面远高于学院派，对他们的研究比较少，这是不对的。

王：也许因为第五代第六代好整合，其他的导演相对比较零散。

陈：不零散。他们才是中国电影的主体。当年赵焕章的电影多受欢迎。《喜盈门》多少人看啊，这个是评价体系的问题。对于电影艺术，到底谁说了算？是少数精英，还是广大观众？只有有一个发达的电影业，才有艺术电影存在的可能。

王：你这个观点我以前也有所了解，那你现在认同《三枪拍案惊奇》的电影做法吗？

陈：《三枪》问题出在哪里？是导演的知识结构有问题，不是他的拍片方式有问题。他接受的只是拍摄正剧电影的教育。

王：他的电影诉求是没有问题的。

陈：他的诉求没有问题，这种诉求冯小刚也有。他跟冯小刚是一样的，为什么冯小刚成功了，因为他没有那么多学院派教条的束缚。

王：你是不是有个观点，认为电影发展应该借鉴上海时期的商业发展模式？

陈：对呀。电影必须在市场上竞争运作，在风雨中成长起来，不应该关在学院里。我们的电影不是给少数人看的，我们不要搞文化沙龙、文化等级主义。中国国情跟欧洲不一样。

王：现在电影和30年代电影相比来说，怎么比较？

陈：30年代的民族电影业是在当时殖民地半殖民地的恶劣条件下，和好莱坞电影公开竞争而赢得自己的市场份额的。中国电影人利用自己的智慧，一边学习自己的对手——好莱坞电影，一边独立创造出一个灿烂的电影文化。学习对手是为了战胜它。我们要学习这种智慧，学习它整个电影文化的取向，犹如香港电影曾经做过的那样。这是一种在电影市场风雨中顽强成长的有着茁壮生命力的电影，它是我们的老师。