安德烈•巴赞与现实主义传统

巴赞,他的成就主要是所撰写的电影理论，这些电影理论被西方电影研究者看作是电影理论史上第二个里程碑。巴赞虽然看电影、放电影、写电影，却没有拍过一部电影。他的电影理论被后来法国新浪潮的一些导演所实践，由于这样的原因，我们常说巴赞是“电影新浪潮之父”。

最能阐述巴赞电影理论的是他的那本《电影是什么》。我在这里不对他这本书进行详细讲解，只想对他的理论基础进行说明。就如我们学物理时总会用一些定理作为解决问题的基础，这些简单的定理便是物理学的支柱。

从他的《电影是什么》上大致可以归纳出以下三点：电影影像本体论、电影起源心理学和电影语言进化论。对于这三点，后来的研究者基本上达成了某种共识，至于其他的论点都可以看做是对这三点的补充和细化。

1、电影影像本体论

所谓的电影影像本体论是说电影拍摄的物体是客观存在的，影片中的物体与客观物体是统一的。电影能够再现客观的物体是电影美学的基础。比如，用摄像机拍摄一个苹果，那么现实中的苹果和胶片上的苹果是同一个苹果，电影是再现这个苹果的一种媒介。如果拍摄现实中没有的东西，这似乎是个矛盾。其实，只要能被胶片记录的东西都是客观存在的，只是有别于我们的认知而已。

这一理论奠定了巴赞的电影美学基础。因此，他认为电影的现实意义大于形式主义。拍摄是要尽量突出一种客观的真实。应该多用长镜头或者全景镜头来描述被拍摄物，尽量减少蒙太奇的使用。

中国的第六代导演早期的作品深受这一理论的影像。从王小帅的《冬春的日子》，到贾樟柯的“故乡三部曲”，再到王超的《安阳婴儿》，这些导演在影片中努力追寻一种客观的真实。

比如《安阳婴儿》中，两人在面馆吃饭的段落。摄影机的机位固定不变，采用全景镜头，人物在镜头中出入，整个段落没有剪辑，影片时间和现实时间完全吻合，人物的空间也与影片统一，这一“长镜头”便体现了巴赞的美学特点。

当然，巴赞不是一个极端之人，他对于现实的迷恋并不是将其概念化。他知道电影是一个复杂的组合，里面包含相当多的选择性。因此，他认为最佳的电影是导演意图与媒介客观巧妙平衡的影片。导演意图与媒介客观就如天平的两端，偏向任何一边都会造成电影整体的失衡，导演意图太强则便向形式主义，倾向于自说自话的作者电影；媒介客观太多，则流于现实的记录，无法体现其艺术性。

这一理论也是整个巴赞电影理论的基础。他定义了电影摄影与现实的关系，从而找到了一种描述现实的手段。

2、电影起源心理学

我们都知道电影诞生的时间和地点，也知道电影利用了视觉暂留的原理，却往往忽视电影是怎么来的。巴赞在认为电影的诞生是由于可以再现现实的幻想。这也是电影技术发展的动力——在电影中再现一个真实的世界。

以中国的第一部电影《定军山》为例，这部影片完全是对谭鑫培现场表演的忠实记录，是对现实的完美模仿。这无疑是电影早期的一大特点。这种注重对现实的再现，其实来源于建筑、雕刻或者绘画的影响。所以说，电影对于现实的完美再现是符合观众的心理需求。

而依托于心理学的基础，电影中的被摄物体在影片和现实就被统一了。进而为电影影像本体论提供了支持。

3、电影语言进化论

巴赞认为现实主义是电影语言演化的趋向。他的电影现实主义包括三个方面：表现对象的真实、时间空间的真实和叙事结构的真实。为了体现这种真实，巴赞提出了“长镜头理论”。

长镜头就是能够表现实物的常态或者揭示动作的动机，能够全程关注；另外，不人为打断镜头的运动轨迹，让观众看到现实的空间全貌或事物的空间关系。

长镜头的好处是体现了现代电影的叙事原则，丢弃了那种以戏剧冲突为逻辑手法，尽量再现现实事物的自然流程，从而具备真实感。

在电影的发展历程中可以看到，从无声到有声，从黑白到彩色，从普通银幕到宽银幕，包括现在2D到3D，这些电影技术都是按照巴赞的电影语言进化方向在发展。这也印证了，我们对于电影的要求——在光影中再现客观世界——是不变的。

小结：

从连续性剪辑到蒙太奇，再到现实主义，这些名词描述了电影剪辑的一个发展方向，但是本质是一样的——剪辑是为电影的主题服务的。也就是说，不同的剪辑技巧可以带来不同的效果，但不存在好坏优劣之分，技巧运用要与电影的内容和形式统一才有意义，单纯的谈论技巧是没有意义的。

无论采用什么样的电影运动（意大利新现实主义、法国新浪潮、香港新浪潮等），观众对电影的要求没有变——在光影中再现客观世界。因此，所有的电影理论或者电影技术都因此而不断发展。

就如上面说到只谈论剪辑技巧是没有用的。对一个想拍电影的人而言，拿起摄像机去拍摄才是最重要的一种学习，理论只是一种参考。俗话说，纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。