电影流派

8.75毫米电影

    8.75毫米电影我国独有的一种轻便型窄胶片电影系统。1965年在专门为此召开的电影技术会议上鉴定通过，并经文化部批准使用，确定发展这种影片的主要目的，是为了满足我国的山区、边远地区、偏僻农村的人民和边防战士文化生活的需要，解决他们难以看到电影的问题。由于这种影片画面小，拷贝重量轻(只为 35毫米拷贝重量的1／１６)，放映机与发电设备都比较轻巧，携带和运输比较方便，受到了为上述各地区人民及边防战士放映影片的人员的欢迎。

    8.75毫米电影拷贝的制作过程是：用35毫米翻正片，通过缩片机在宽度为35毫米打有4排8.75片孔的胶片上(简称4×8.75胶片)缩制出4条并列的8.75画面翻底片，通过接触印片机印出4条相应的正片画面。经洗片加工，再于各条的声带位置涂上磁浆，干燥后，用磁性转录机转录声音。如放映鉴定确定声、画合格，即裁切成4条8.75放映拷贝。
    8.75毫米影片的技术设计比较合理，胶片利用率较高。放映片窗面积为27平方毫米，比国外流行的超8毫米影片约大5平方毫米，因此在相同条件下，银幕亮度和画面清晰度都优于超8毫米影片。此外，由于采用了磁性声带，还音效果也较好。20世纪70年代中，我国8.75毫米影片的放映单位曾达到了六万个以上，一部故事片常需制作一千多个拷贝，但到80年代以后，由于电视机的普及，8.75毫米电影与国外超8毫米影片的处境相似，逐渐被新的产品取代。

超8毫米电影

    超8毫米电影简称超8电影。是一种片宽仍为8毫米，但画面面积则较标准8毫米影片大50%的改良型8毫米电影。1965年，伊斯曼柯达公司为了充分利用8 毫米影片面积，扩大画面，降低放映的放大倍率，提高清晰度，改善颗粒现象，而设计生产出此种新型8毫米电影。其摄影画面宽5.39毫米，高4.03毫米。由于需要扩大画面面积，故对输片齿孔也做了相应的改进。超8电影问世后，以其优异的放映质量，深受业余爱好者的欢迎，并迅速在科研、教学、工业、商业等各方面获得广泛的应用，从而逐步取代老型的标准8毫米电影，特别是其光磁声带结合的有声拷贝，使用极为方便，在许多远洋轮船和民航飞机上，旅客在看超8电影时可以通过耳机选听两种语言。超8影片可以直接摄制，也可通过16毫米或35毫米影片缩制。较普遍采用的方法是在35毫米胶片上一次缩制四条超8拷贝，加工后裁切成单条。

8毫米电影

    8毫米电影亦称标8(标准8毫米)或常8(常规8毫米)电影。指窄胶片系统中最小型的、胶片宽度仅8毫米的一种电影。其摄影画面的尺寸为：宽439毫米，高330毫米。8毫米影片又分“单8”和“双8”两种。“双8”系16毫米胶片上并列两条8毫米影片，摄影、洗印后分切成单条8毫米影片。8毫米影片可直接用8毫米胶片摄制，也可用16毫米或35毫米影片缩制。1932年，8毫米电影问世，为业余电影爱好者拍摄家庭娱乐影片等提供了更为轻便、经济的手段，并逐渐成为一种十分普及的业余电影形式。二次世界大战后，随着16毫米电影日益专业化，8毫米电影得到广泛应用，特别是1961年，带有磁性声道的 8毫米影片进入市场，使其在教学上的应用与日俱增，同时也用于工业、商业等方面。直至1965年，出现超8电影后，才逐步被其取代，但目前尚存在。

16毫米电影

    16毫米电影胶片宽度为16毫米的电影，是窄胶片体系中应用最广的一种电影。1923年，由伊斯曼柯达公司引入市场，当时只供业余电影爱好者拍摄家庭娱乐影片使用。16毫米无声片画面放映尺寸为宽965毫米，高721毫米，每边各有一个齿孔。进入有声电影时代后，拷贝改为单边齿孔，另一边则用作声带位置(光学声带或磁性声带)。由于16毫米电影设备轻便，胶片和加工费用较低廉，加上感光乳剂技术的不断进步，改善了放映影像的清晰度和颗粒性，因而广泛应用于科教、新闻、工业和商业等各部门。同时也用以制作故事片，供中小城镇电影院或偏远地区放映单位使用。我国现有农村放映队，大部分采用16毫米电影。 16毫米电影可直接用16毫米胶片拍摄，然后印制16毫米放映拷贝，或从标准型35毫米影片缩制拷贝。反之，也可用16毫米体制拍摄原底片，再放大印制为 35毫米放映拷贝。此外，国外还有一种超16体制，是专为拍摄并放大宽高比为165∶1的35毫米非变形宽银幕(遮幅宽幕)影片而设计的，用这种体制拍摄的原底片，其画面横向扩展到声位区从而充分地利用了16毫米胶片的有效面积并简化了宽银幕影片的摄制工作，使其更加灵便。

普通银幕电影

    普通银幕电影亦称“标准银幕电影”、“常规银幕电影”，或相对于宽银幕电影而称之为“窄幕电影”。指放映时在银幕上投影的画面宽高比为133∶1(35 毫米标准型无声片)或1375∶1(35毫米标准型有声片)的电影。(见图1－１)1893年，爱迪生在其发明的只能供单人观看的活动电影视镜中，使用影片的画面宽约24毫米(即1英寸)，高约18毫米(即３／４英寸)，宽高比为133∶1。1895年，卢米埃尔发明的可供多人观看的银幕放映电影问世，其采用的画面宽高尺寸与爱迪生所用的相同。1925年在巴黎召开的国际电影与摄影工作大会，将这种尺寸和比例规定为当时无声电影的标准。爱迪生之所以采用这种宽高比，可能是考虑了在绘画方面费希纳等人研究“黄金律”提出的比例(4∶3＝１３３)所产生的美感。20世纪20年代末期，由于光学录音法的成功，电影才进入真正的有声时代。此后，35毫米影片除画面外，还要在齿孔内侧留出一条记录声音的位置(声带位置)，这样，就只好压缩无声影片画面的面积，将宽高尺寸改为22毫米×１６毫米，即把放映在银幕上的画面宽高比改变为1375∶1。普通银幕的幕宽为观众厅长度的１／５，最远观众的视角只有 12°，使人眼视角受到很大的束缚，观众总有一种“通过窗口看戏”的感觉，在生理和心理感受上缺乏身临其境的临场感，构图和艺术表现力也受到一定的限制，随着电影的发展和电视与电影的竞争，20世纪50年代后，各种宽银幕电影逐步兴起。

宽银幕电影

    宽银幕电影使用的银幕比普通银幕宽的电影的统称。宽银幕电影把放映画面展宽，适合人的两眼水平视角大于垂直视角和人们在日常生活中所见到的景物并无限界的特点，使观众扩大视野，增加临场真实感。宽银幕上的影像画面造成了广阔的印象，利于增强艺术表现力，尤其适合表现大自然景色、群众场面和战争镜头。国内外的宽银幕电影有：1宽胶片宽银幕电影；2变形画面宽银幕电影；3遮幅电影。此外，在有的国家里，把35毫米胶片横过来进行拍摄和放映，影片上画幅在宽度上加大一倍，放映画面质量也很好。还有的用三台35毫米摄影机连在一起，把146°内的景物拍在三条胶片上，放映时以三台放映机同时映在同一宽银幕上，从而成为拼接的宽银幕画面。

宽胶片宽银幕电影

    宽胶片宽银幕电影以70毫米电影胶片直接摄制成的(或由35毫米影片放大印制的)宽银幕电影。面幅宽高比为2∶1。因影片上画幅面积大，信息量多，通常采用六路磁性声带立体声，放映画面和声音均比变形画面宽银幕电影和遮幅电影好，为世界各国乐于采用；但需用专备的放映设备和制片器材。

变形画面宽银幕电影

    变形画面宽银幕电影又称“西尼玛斯柯普型电影”、“光学声带还音的变形画面宽银幕电影”。因胶片上的画面是变形的而得名。拍摄时利用水平方向“压缩”的镜头摄成画面；放映时另用“展宽”的镜头把画面从水平方向展开。放映画面宽高比为235∶1，放映设备可以兼映普通35毫米电影。

遮幅电影

    遮幅电影又称“假宽电影”。是一种非变形宽银幕系统，使用标准35毫米电影摄影机和光学镜头拍摄，拍摄时在摄影机片窗前加一遮挡框格，遮去原来标准画幅的上下两边，使画面宽高比由标准画格的133∶1，遮挡成166∶1至185∶1的画幅比例，由于画幅上下两边被遮挡住，画面宽高比例也就明显增加，放映时用短焦距镜头直接放映，得到的银幕效果与宽银幕效果相同。用此方法制作宽银幕电影，简单、经济，在世界上被广泛应用。

环幕电影

    环幕电影一种用多台摄影机同步摄制、多台放映机同步放映、银幕呈360°环形的电影。有3台、5台、9台、11台多种。假设采用9台摄影机，则以一点为中心，按每40°一台均匀分布拍摄。放映时，9台放映机按每40°一台投映在连成环状的银幕上。观众站立其间，可随意前后左右环视。由于视野扩大和多路立体声效果，这种影片给人以较强的身临其境感。但这种电影所使用的摄影机和放映机较多，设备复杂，投资大，放映设备不能兼映普通电影，因而限制颇大，不易推广。

立体电影

    立体电影放映时能给人以三维视觉，有明显纵深感的电影。是利用类似两眼的不同视角摄制成具有水平视差的两幅画面的影片。放映时把此两幅画面映到同一银幕上，成为叠加的双影画面。观看时必须使观众的左眼只能看到其中原先从左视角摄制成的画面，右眼只能看到原先从右视角摄制成的画面；同时又必须使各眼对另一画面视而不见。由人眼分别观看叠加在一起的双影画面的立体电影，有戴眼镜法和光栅银幕法(或称不戴眼镜法)两种。前者已广泛采用的，又有彩色(通常为红绿色)眼镜法和偏光眼镜法，视立体影片的印制工艺而定。彩色眼镜法的立体影片，可用普通放映机在一般漫反射银幕上放映，观众戴上彩色眼镜观看时，就能产生立体感觉，但此法不能映出色彩完美的影像。偏光眼镜法所用的放映机必须增加光学附件，加大放映机投向幕面的光通量，并配合专备的金属银幕和偏光眼镜，才能产生立体视觉。我国普遍采用的是偏光眼镜法立体电影。光栅银幕法是在幕面前加装一层透明光栅板，放映机把左右眼观看的画面，通过光栅板映到同一幕面上，观众看时不需要戴专备的眼镜，透过光栅板可使不同视角的两眼分别看到相应的画面而有立体视觉，但观众的头部不可任意移动。这种立体电影院不能兼映普通电影，因而在发展上受到限制。立体电影使观众恍如置身景物之中，有些运动物体直如对面扑来，颇有意趣。

球幕电影

    球幕电影或称“穹幕电影”，半球形大幕电影。20世纪70年代后出现的新型电影。有各种形式，其中比较成功的是加拿大研制、美国和其他国家逐渐采用的奥姆尼麦克斯系统。该系统用65毫米底片横向输片拍摄，用70毫米拷贝以特制滚环气动机械横向输片放映，影片上画幅面积比标准35毫米影片画幅面积大10倍，因此放映影像大而清晰。影院观众厅为圆顶式结构，银幕为半球形。由于摄影和放映均采用鱼眼镜头，放映出的影像也呈半球形，在银幕上好似在苍穹中，观众被包围其中，半球形银幕由观众的面前伸向身后，并伴有立体声还音，特别是采用了奥姆尼麦克斯系统的立体电影，使观众犹如置身其间，不仅眼前物体似伸手可及，而且有些物体有移至身后的感觉，临场感十分强烈。

全息电影

    全息电影用全息摄影方法制作和显示的电影。是全息摄影的进一步发展。一般摄影只记录物光的波长和强度，而全息摄影除记录波长和强度外，还记录物光的相位、物光的全部信息。全息电影就是以利用光波的干涉现象来记录影像和重现影像的方法拍摄成的电影。拍摄成的全息片完全是光波波前(波阵面)的记录，直接看到的只有由许多细纹组成的图案，看不出和拍摄对象有任何相似的影像；但是，当用激光来投射全息片时，不需任何特殊眼镜，就能看到完全立体的影像。仅用一只眼睛也能看到立体影像。

电视电影
  
  电视电影专门为电视播放所拍摄的电影。通常用数字技术进行拍摄，也可以用胶片拍摄。电视电影的制作一般规模不大，拍摄周期相对较短。电视电影的创作规律和一般电影基本相同，但创作者需充分考虑电视观赏的随意性特点，因此进戏要快，情节生动紧凑，人物性格鲜明就尤为重要。因为电视电影的制作周期较短，所以特别适宜反映现实生活中的热点问题。电视电影在发达国家也只有30多年的历史，但通过拍摄电视电影却涌现出一些著名导演，对电影的处理手法也产生了一定的影响。电视电影在中国发展时间尚短，正式生产只有五六年时间。中央电视台电影频道每年以一百部的产量成为当前中国电视电影生产的中心。

数字电影
  
  数字电影是指在电影的拍摄、后期加工以及发行放映等环节，部分或全部以数字处理技术代替传统光学、化学或物理处理技术，用数字化介质代替胶片的电影。在数字拍摄中，数字摄影机取代胶片摄影机，成为摄影师捕捉影像的工具。
    数字摄影机利用半导体器件实现所拍图像的数字化，并将结果存储在磁带或硬盘上，总体图像质量接近胶片拍摄的水平。采用数字拍摄省去了胶片电影的洗印过程，可以以“所见即所得”的方式直接确认所拍摄的内容是否达到要求，因而可以缩短拍摄周期，降低拍摄成本。
    在数字后期制作中，画面DI(数字中间片)技术和工艺采用对整部影片进行高分辨率数字化处理，处理内容包括视觉特效、编辑、字幕和调色配光等。电影的数字声音常见的格式有杜比的SRD、DTS及SDDS几种。数字后期制作，提供了比传统工艺更加丰富、深入和方便的影片处理手段。数字发行是用硬盘、磁带、光盘等记录介质或采用地面网路传输或卫星传输等手段将完整的数字化电影传到影院。与传统的胶片发行相比，数字发行更快捷、便宜和环保。当前的数字放映一般采用服务器配合数字放映机的模式，将数字化的影片直接投放到银幕上。目前采用数字微镜技术的DLP Ｃｉｎｅｍａ数字放映机相对最为成熟。数字放映的画面更加干净，没有胶片电影常见的划痕、脏点等缺陷；而且放映质量始终保持一致，不像胶片电影那样随放映场次的增多而劣化。

电影剧本的主题
电影剧本的主题电影剧作者在剧本中通过人物塑造和对生活的描绘所体现出的中心思想。是剧作者对生活、对历史和现实的认识、评价和理想的表现。主题思想来自生活，并蕴含在未来的电影形象之中。剧作者对生活进行长期观察和思考，积累了丰富的素材，在用电影思维对素材加以选择、剪裁、取舍、提炼使之转化成题材的过程中，主题思想也得到了提炼。主题思想发掘越深作品越深刻，主题肤浅则只能产生平庸的作品。主题在电影剧本中占有主宰地位。它将未来电影剧本中的人物、情节、细节、对话、表演、结构，乃至电影中的各种表现手段都统帅起来，使之服从于主题的体现，并以电影剧作艺术上的完整、和谐和统一，呈现给读者和观众。主题必须鲜明，但其表现方式却要求含蓄。主题表明了剧作者的倾向和爱憎，它越隐而不露越好。它经常是通过矛盾和冲突、人物性格和命运，通过情节的发展、细节的描绘，自然地流露出来，让观众自行获得，而不是直露地通过对话去“说主题”。有些电影剧本除正主题外，还有副主题。副主题的产生有时是由于电影剧本反映的社会生活面比较宽广。如日本影片《远山的呼唤》，它歌颂了劳动人民之间的友谊、爱情和相互帮助的精神；但被剧作家作为“暗线”处理的债权人和耕作夫妇之间的冲突，又反映了存在于日本社会阶层之间的严重矛盾。前者可视为这部影片的正主题，后者则是这部影片的副主题。

小说电影

小说电影在传统的戏剧式结构的基础上大量运用艺术散文因素，从而使戏剧性与叙事性获致较好结合的电影样式。小说电影又分为“长篇小说电影”和“中篇小说电影”，其任务与文学中的长篇和中篇叙事作品基本相同：反映复杂的社会关系，深入剖析人的活动和生活的极其纷繁复杂的各个方面，详尽地揭示人的内心状态。小说电影(包括分集片)因受放映时间的限制，不可能像文学中的中、长篇小说那样自由铺陈，如不注意戏剧动作与戏剧式结构原则，就容易流于芜杂、琐碎、拖沓，电影史上许多失败的改编作品证明了这一点。但在影片结构里如不大量运用艺术散文因素，也就不成其为小说电影。公认较为成功的小说电影中有苏联的《静静的顿河》和《苦难的历程》，意大利的《罗果和他的兄弟们》等。我国的《天云山传奇》也是小说电影的优秀之作。作为电影样式的“小说电影”与根据电影故事情节改写的“电影小说”是完全不同的概念。（摘自《电影艺术词典》，中国电影出版社。）

诗电影
诗电影导源于对电影的抒情诗本性的理解而出现的电影形态。早期法国电影先锋派人物被喻为“银幕诗人”，他们通过自己的创作实践和理论著述，主张电影应像抒情诗那样达到“联想的最大自由”，“使想象得以随心所欲地自由驰骋”；认为“应当摆脱与情节的任何联系——这种联系只能带来恶果”，甚至说注重情节的小说，其价值并不高于“在厨房里阅读的、流传在书摊和地铁的畅销书”。他们还把“诗的语言”当作电影语言的同义语。同一时期，苏联电影界以爱森斯坦和杜甫仁科为代表，也对电影中的诗的语言特别是隐喻、象征、节奏等问题进行了积极的探索。他们虽没有像法国先锋派那样陷入极端，即宣称“梦幻、迷醉与精神错乱是电影诗的真正内容”，但在一段时期内也倾向于否定情节。爱森斯坦就发表过题名《打倒情节和故事》的文章(1924)，而“结构诗学”学派的首领史克洛夫斯基则宣称“没有情节的电影，就是诗的电影”，并讥笑普多夫金的影片《母亲》是“半人半马怪物”。然而苏联电影家们探索诗的语言及富于诗意的隐喻是为了更有感染力地反映客观现实。《战舰波将金号》(1925)的出现，奠定了苏联电影“诗派”的地位，也说明他们走着与先锋派的“诗电影”截然不同的道路。由于他们强调蒙太奇的隐喻性及影响作用，这一派的作品也被称为“蒙太奇诗电影”。苏联20世纪50年代主张“诗的电影”的导演有卡拉托佐夫、塔尔科夫斯基、卡立克、帕拉让诺夫等。70年代以来，按照“诗的电影”理论进行创作的导演有约谢里阿尼、阿布拉泽、曼苏洛夫、纳尔里耶夫、伊里因科等，他们的作品《落叶》、《愿望树》、《带黑斑的白鸟》、《牧歌》等都具有较强烈的浪漫色彩，感情奔放，色调鲜明。此外，苏联“诗的电影”理论认为，电影创作应从本民族民间文艺中汲取营养。具有深厚传统的民间文艺(童话故事、民间传说、民歌、民族舞蹈)应成为“诗的电影”创作的源泉。“诗的电影”在艺术手法上也应借鉴民间文艺中的表现手段。电影从默片阶段进入有声电影时期之后，从全世界范围来看，艺术散文语言的运用逐渐成为主导趋势，很少再有人对“诗的语言”进行孤立的探索了。但包括先锋派在内的早期电影艺术家们对隐喻、象征、节奏等问题的探索成果，构成了现代电影表现手段的有机部分。现代的诗电影一般都能注意到隐喻因素和叙述因素的较好结合。（摘自《电影艺术词典》，中国电影出版社。）

戏剧电影

戏剧电影20世纪三四十年代在世界各国电影中占主导地位的电影形态，导源于对电影的戏剧本性的理解。其特点是以戏剧冲突律为基础，采用传统戏剧式的结构原则，具有开端、纠葛、发展、高潮和结局等要素。戏剧电影并不照搬戏剧作品的结构形式，但多数影片具有一种与舞台剧相似的结构。最常见的戏剧电影的结构原则有二：1使动作的发展集中围绕一个基本的中心事件进行；2使两个或几个由统一的思想概念联结起来的情节平行地发展。戏剧电影的出现是与三四十年代占主流的电影观念相适应的。从40年代开始，这种传统的电影剧作结构原则已有所突破(参见“小说电影”)。在现代电影中，戏剧电影的结构原则仍占有一定的位置，有其生命力，特别是在惊险片、侦探片、推理片、喜剧片等样式中，所不同于过去的是一般都注意到电影逼真性问题，力求达到逼真性与假定性、纪录性与戏剧性的较好结合。中国电影理论界从70年代末开始，曾就上述问题进行过多次讨论，从而使过去电影创作中存在的舞台化倾向得到一定程度的克服。（摘自《电影艺术词典》，中国电影出版社。）

民族电影

民族电影指现代民族国家的电影和电影业。民族电影是民族文化的重要组成部分，它必然直接或间接地反映本国的社会政治背景、历史人文传统、道德风俗习尚、艺术审美趣味、语言文化特点。每一民族电影都以自己独特的方式为世界电影增添一道色彩。虽然目前多国合作拍片、一国电影采用别国故事题材、一国导演受聘到别国拍片等做法日益频繁，但这些国际间、文化间的交流并不影响一国电影的民族归属性质，而只会使之更加丰富多彩。民族电影业又是民族产业的重要组成部分，电影业的产值通常在国民生产总值中占有相当比重。随着全球经济一体化的趋势日益明显，强势文化也进一步扩大其影响范围。好莱坞电影挟雄厚的财力、高超的技术、老道的经验和不断翻新的花样，冲击世界电影市场，挤压各国民族电影的生存空间，它在传播美国价值观念和美国生活方式的同时，也成为为美国创造财富的重要支柱。因此，各国纷纷采取措施扶植和保护本国民族电影，如设立专项基金和奖金，规定本国电影在放映时间中的最低份额等。民族电影的发展和繁荣不仅是本国人民精神文化的需要，而且也是在全球一体化进程中保持文化艺术多样性的一个重要方面。（摘自《电影艺术词典》，中国电影出版社。）

商业电影

商业电影计划经济时代对西方某些一味追求市场效应、专门以赢利为目的的低俗影片的贬称。然而，电影既是艺术品又是商品，它必须通过商业渠道才能提供给观众消费(观赏)，而且只有吸引尽可能多的观众，才能收回成本，获得赢利，利于进一步扩大再生产，推动电影业的发展。所以就广义而言，绝大多数的通俗电影、娱乐性电影都可称为商业电影。商业电影并不必然是低俗的、粗制滥造的。商业电影通常比较注重故事性，力求创造曲折动人的情节，制造和利用明星效应，追求画面的观赏性，近年来更大量运用电脑特技制造令人惊奇的视听效果，借以吸引大批观众。例如影片《泰坦尼克号》，就是利用一个早已被多次搬上银幕的故事，拍成了一部创造票房纪录的轰动一时的大片。此外，商业电影注重营销运作，在宣传炒作上肯于投入，有针对性地安排上映档期，这也能扩大一部影片的号召力。（摘自《电影艺术词典》，中国电影出版社。）

艺术电影

艺术电影“艺术电影”原为法国一家制片公司的名称，创办于1908年。该公司鉴于当时电影的社会地位低下，便以“艺术”相标榜，聘请名作家和名演员拍摄一些适合上流人士艺术趣味的影片。以后许多国家的制片公司也纷纷仿效。美国导演格里菲斯在1916年耗费巨额资金拍摄的《党同伐异》，表达了他个人对历史的见解和艺术上的追求，在世界电影史上占有重要地位，然而当年公映时却亏损得一塌糊涂，令他背上了沉重的债务。这或许可以算是艺术电影的最早的典型。20世纪20年代，法国先锋派电影代表人物对当时充斥银幕的低俗闹剧极度不满，提出“纯电影”的理论，主张摆脱传统文学和戏剧的影响，发挥电影的特殊表现手段，专门拍摄表达创作者个人主观感受和艺术理想的艺术影片。“艺术电影”一词遂成为一个独特的概念，专指那种观念新颖、趣味高雅、技巧考究、不以赢利为目的的影片。五六十年代以后，具有现代意识的导演，如意大利的安东尼奥尼、瑞典的伯格曼，法国的阿仑·雷乃、苏联的塔尔科夫斯基等人的大部分作品均带有艺术电影的性质。艺术电影大多曲高和寡，卖座状况不佳，但它在观念上的创新突破、在艺术技巧上的大胆探索，常会很快为一般商业电影所采用，从而带动整个电影艺术的发展和提高。国外一些大中城市设有专门放映艺术影片的“艺术电影院”或“电影之家”，这类放映机构多半由各该国家的电影学会、电影资料馆、电影俱乐部联合会等组织为后盾。（摘自《电影艺术词典》，中国电影出版社。）

现代电影
现代电影与传统电影相对而言，通常指第二次世界大战以后尤其是20世纪五六十年代以来在电影观念方面较诸传统电影有所进展的电影。“现代电影”一词最早见于20世纪 60年代初法国和苏联的一些电影刊物，当时各国电影艺术家和理论家曾就“现代电影”、“现代电影剧作”等问题进行过讨论或笔谈。有人认为，意大利安东尼奥尼、瑞典伯格曼、法国特吕弗、戈达尔、雷乃等电影导演的作品体现了“现代电影”的某些特点，因而“现代电影”有时又被这些人当作“现代派电影”的同义语。现代电影可以把现代派电影包括在内，但现代派电影显然不等于现代电影。有人将现代电影的起源追溯到40年代中期崛起的意大利新现实主义电影运动；也有人认为，奥逊·威尔斯在1941年拍摄的《公民凯恩》就宣告了现代电影的诞生。苏联电影理论界则在肯定继承性的前提下，以《雁南飞》、《一个人的遭遇》、《士兵之歌》等影片的出现，作为现代电影与传统电影的分界线。现代电影有别于传统电影的基本特征可以归纳为如下几点：1从电影对现实的关系的角度来看，银幕进一步向生活靠拢，普遍追求直观的真实，力图多层次、多侧面地反映现实生活图景及人物内心世界；2从电影与观众的关系的角度来看，现代电影主张尊重观众，与观众共同创作，过去等待影片作者做结论的地方观众自己可以得出思想结论，因而观众的审美情趣更应受到重视；3从电影与其他艺术的关系的角度来看，现代电影既摆脱了早期电影对文学作品和舞台剧的幼稚模仿，也冲破了三四十年代传统电影中戏剧剧作法的桎梏，日益成为真正独立的艺术，但它不是与其他文学艺术割断联系，而是以我为主，更加自由地运用各邻接艺术的表现手段，以达到样式、风格和结构的多样化；4从电影本身各组成元素的发展角度来看，剧作法的变化、不同的拍摄方式、蒙太奇的新的运用、造型因素重新受到重视、演员表演的生活化、音响处理的改进以至于技术工艺方面的进步等，都导致电影表现潜力的进一步发挥，也促使人们对电影的本性有新的认识。在现代电影中，传统电影的合理内核仍被保留下来。某些现代派电影代表人物所进行的表现手法方面的创新对电影的表现力有所丰富。（摘自《电影艺术词典》，中国电影出版社。）

传统电影
传统电影主要指20世纪三四十年代以“戏剧电影”为主体的电影，与现代电影相对而言。经过20年代各国电影艺术家们的多方探索，在默片时代后期，电影已渐趋成熟，开始拥有自己的表现手段体系。声音进入电影后，电影的表现手段更加丰富。语言(对话、独白、解说词等)、音乐、音响的运用有助于表达人的复杂思想和内心世界，然而对语言手段和演员表演因素的强调，势必使有声电影(尤其是初期有声电影)形成对戏剧剧作法的过多依赖，因此有人认为三四十年代是“戏剧电影的繁荣时期”。所谓传统电影，当然也不完全等同于戏剧电影，其基本特征大致可归纳为如下几点：1遵循传统的，即经过相当时期积累业已约定俗成的电影章法；2 以戏剧冲突律为基础的电影结构原则。开端、纠葛、发展、高潮、结局等结构要素受到重视(如美国文艺理论家劳逊就认为，电影与戏剧的不同之处，只在于时空的自由转换、动作的平行发展、镜头的逼近人物。归纳起来，就是要求展开戏剧冲突时注意发挥电影摄影机的运动能力)；3运用“蒙太奇理论”的原则；4人物 “善”“恶”分明，正面人物和反面人物有较为严格的划分；5在对观众的关系上，往往是由影片作者代替观众做出思想结论，供观众自己思考的余地不多。进入现代电影时期后，传统电影观念的某些部分受到冲击，但其合理内核仍保留下来并在新的高度上得到发展。（摘自《电影艺术词典》，中国电影出版社。）

主旋律电影

主旋律电影是对我国社会主义电影中应予倡导的、能够促进社会主义精神文明建设的电影作品的一种形象化的说法。邓小平在对第四次文代会的祝词中指出，文艺创作应当“自觉地在人民的生活中汲取题材、主题、情节、语言、诗情和画意，用人民创造历史的奋发精神来哺育自己”；应当“努力用社会主义思想教育人民，给他们以积极进取、奋发图强的精神”。电影领导部门据此提出：“这应当成为我们电影创作的主旋律。”于是“主旋律”一词逐渐流行开来。江泽民在论及什么是“主旋律”时提出：大力倡导一切有利于发扬爱国主义、集体主义、社会主义的思想和精神，大力倡导一切有利于改革开放和现代化建设的思想和精神，大力倡导一切有利于民族团结、社会进步、人民幸福的思想和精神，大力倡导一切用诚实劳动争取美好生活的思想和精神。由于“主旋律”的概念是在坚持“为人民服务，为社会主义服务”的方向和“百家争鸣，百花齐放”的方针的前提下提出的，所以后来形成了“弘扬主旋律，坚持多样化”的完整提法。弘扬主旋律，决不是要求内容和形式千篇一律；提倡多样化，必须坚持正确导向，至少要是健康、有益、无害，使观众获得教益。主旋律并不排斥多样化，多样化是对主旋律的有益补