《如何写影评》？

       今天看到群里有朋友问，如何才能写好一篇影评。应群友的要求，这几天将会在本版块连载（美国）蒂莫西·Ｊ·科里根的《如何写影评》，欢迎关注！‘
        这是一本在美国最为畅销的影评写作指导。不论是简短的电影评论，课堂上的电影报告，还是长篇大论的研究论文，都可以从本书中找到如何起步的诀窍。 书中除了介绍各种类型的电影批评方法、提供主要的电影理论观点和电影术语外，还细致入微地为读者提供详实的写作技巧：从如何记笔记、如何搜集资料、如何开头、如何下结论、如何遣词造句等具体的写作细节，到如何开始深度的电影研究，等等。同时，每一步骤均提供例文作为参考，可操作性极强，是非常实用的电影评论写作入门书。

（注：本连载仅供论坛会员内部交流，版权仍属原作者，更多精彩，请见原书。呼吁购买正版。）

目录


序一：影评该怎样


序二：让影评写作有章可循

        评论文章
        在电影课堂上，通常认为评论文章（criticalessay）是介于理论文章和影评之间的。写这类文章的作者预设他的读者已经看过或者至少很熟悉将要讨论的电影了，尽管这个读者可能并没有认真思考过这部电影。因此，这个作者可能会提示电影的主题和情节，但是详细地重述电影的故事是不需要也不被认可的。这类文章的重心比电影评论要详细得多，因为作者希望能揭露一些细节点或者复杂点，观众可能在第一次或者第二次观看的时候忽略了这些点。因此，这样的文章有可能会重点关注影片开头的一小段，或是与某个角色相关的一个摄影机角度。在下面的选文中，布赖恩·亨德森（BrianHenderson）也同样讨论了《穷山恶水》，上文坎比的文章是写给一个大报的读者的，而亨德森的读者相比更加学术化，类似一个学生在一节电影课堂上的发言：

    不管他们的本意如何，评论马利克的《穷山恶水》的人们已经开始论战了。那些喜欢这部影片的评论者和那些一开始就认为这影片是部失败之作的人，以及从一开始就忽视这部影片的人各执一词，争论不休。到1978年马利克的《天堂之日》（DaysofHeaven）上映时,这个议题变得更加复杂，争论又起。

    对于任何作品的严肃评价来说，这并不是个有利的情形，对于那些新的、尚未被认真研究的作品所引发的开放性探讨就更加不利了。我认为《穷山恶水》是20世纪70年代最有标志性的美国电影之一，但我在这里对各种反对的声音并无兴趣。我认为对这部影片的研究和探讨仍将持续很长时间。

    我在这里试图对《穷山恶水》这部影片作一个初始性分析，或者可能是几个分析。我在这里选取一个讨论的起始点：影片中霍莉的画外音——其实是影片的开始部分，大概是影片开始的前16分钟。需要注意的是，这只是分析影片的一种方式，并不是最好的。思考霍莉的叙述会开启其他论题和引起其他的分析，但是任何分析都可以做到这一点。

    为了说明我把霍莉的叙事作为起点的原因，有必要对影片的剧情、表演风格和语言的使用预先交代一下。毋庸置疑，这些元素本身都值得更加详尽的论述而不仅仅是我个人的偏好而已。

    不可否认，《穷山恶水》对角色的处理相当现代。基特和霍莉面无表情，却并非茫然；似乎心平气和，但又充满感情；对前方的命运全然无知，却已置身其中；身陷琐碎之中，但是很快即明白要点的存在。他们是空虚的，因此不时地以各种无用的事物、小纪念品、电影杂志上的流言来塞满他们的生活。他们自我测试，尝试不同的化妆品、服装、态度和角色。这是角色的"存在主义"观点，毫无疑问，以传统的标准来看，这样的观点势必导致种种矛盾。因此，基特和霍莉是相爱的，只活在他们共处的时刻里；但是，在乡下的日子里他们只能玩已经厌倦了的纸牌，甚至连性爱也变得无聊。霍莉与她的父亲谈笑风生，在他死的时候眼泪几乎夺眶而出，但是最终却在几个小时后与杀人凶手一起逃跑……

    每一种电影模式都有一种特定的剧作方式及相应的表演风格。《穷山恶水》本身即代表了一种电影模式，因此也需要一种特殊的表演方式，这种表演方式并不是要使人困惑，而是巧妙地平衡场面调度、叙事、旁白、音乐等。我们不仅要看到而且要能够看穿基特和霍莉，有时是交替的，有时是同时的。这需要一种既平淡又华丽、既现实又舞台化的风格。我们的双眼一直紧跟角色的表演，即使我们同时还在干着其他的事情。我们的注意力被角色吸引，同时也因他们而分心。希恩和斯派塞克非常明白这些要求，从而使影片充满了有趣的声音和动作，但他们并没有全力分解什么，没有实体化、定义化或者"成为"角色。也许，准确地说，他们一系列的举动可以被这样解读，或者被视为古怪的人。正如布莱希特（Brecht）所说的那样，想把这些演员的表演风格和角色本身的天性区分开来太困难了。（38~40）

    坎比和亨德森的文章都对《穷山恶水》给予了正面的评价，而且他们的兴趣点也一样。但是，他们在目标和读者方面有重要的差别。至少正如亨德森所说的，他的文章并不是要说服他的读者喜欢或者不喜欢这部电影，而是想要加深他们对这部电影的理解。他认为他的读者会继续看或者研究这部电影，也许还会加入到对这部影片的讨论中。他也理所当然地认为他的读者已经知道了电影的故事情节和角色，也对诸如"场面调度"这样的词汇非常熟悉了。相应的，他也可以从具体的维度——霍莉的叙述和表演风格——来证明他的观点：《穷山恶水》一片里，有重要的创新。最后，即使是在文章的段落里，我们也可以看出它的组织结构是一篇优秀评论文章的典型：作者在开始时，将这部影片置于学院派观点的背景里，声明他的目标，然后从对角色和表演风格的分析开始，最终对如何理解这种风格得出一般性的结论。

    对于学生作者来说，在这三篇文章中所强调的"读者"问题和写影评同样重要。有时候，你的老师可能会就某一特定的读者给你留作业，以此来测试你处理特定读者的能力："为《时代周刊》的读者写一篇关于《美丽心灵》（ABeautifulMind，2001）的影评。"但更多时候，你的老师只是要求你写一篇评论文章，记住在这种情况下，你的读者既不是你的老师一个人（你可能会认为他从你的身上学不到任何东西），也不是那些走在大街上的路人甲（你可能更倾向于向他们谈论影片中显而易见的事实）。相反，在大多数情况下，你应该将你的读者想象成和你一样的学生，他们看过这部影片，也可能对影片有较深的了解，但是从来没有认真地研究过它。你也许不必向这些读者提到"《绿野仙踪》（TheWizardofOz，1939）是一部在小孩心中已经成为经典的美国老电影"；但是如果你指出这部片子的导演是维克多·弗莱明（VictorFleming），在同一年，他还执导了另一部叫《乱世佳人》（GonewiththeWind，1939）的片子，他们可能会感兴趣。同样，你也不需要指出"奥菲尔斯（Ophuls）的《悲哀与怜悯》（TheSorrowandthePity，1970）是一部关于'二战'的法国长纪录片"，但是，如果你仔细描述开场的镜头，他们可能被吸引。

        理论文章
        那些比较理论的文章（theoreticalessay）——比如，关于电影和现实的关系、电影工业的政治经济基础，或者电影叙事是如何不同于文学叙事的——与前面提到的文章类型截然不同。这类文章的作者常常假定他的读者对具体的类型电影、电影的历史和其他与电影有关的文字已经有了足够的了解。它的目标受众通常是高年级学生或者教授电影研究的老师，他们都已经具备了足够的电影知识。这类文章的目的是解释电影中更大和更复杂的结构，以及我们该怎么去了解它。下面这篇文章是哲学家苏珊娜·兰格（SusanneLanger）在1953年针对她的目标观众写的。注意其在风格、选词和对读者的设想上与今天的差距：

    新的艺术产生了。数十年来，电影似乎只是戏剧表演的另一种方式，一种可以保存且推销戏剧表演的方式。但是，今天它的发展已经推翻了这样的设想。银幕不再是舞台，电影的概念和创作也不再是戏剧。现在就系统地理论化这个新生的艺术形式还为时太早，但是，即使是从现在这个初始状态来看，毫无疑问，我认为——它不仅是一种新的技术手段，而且是一种全新的诗意形式。（Langer，411）

    虽然坎比可以在影评中使用诸如"平庸的亡命之徒"、"美国式兜风"和"重要且激动人心的电影"之类的表达，在兰格的文章中它们也许就显得有点不恰当了。这并不是在肯定一种风格而否定另一种风格，而是看读者是谁。一个研究电影的新手可能会对兰格的那些研究电影理论的文章，即使是相对容易理解的，也感到有些困惑。原因是这些新手不是作者预先设想的目标读者。她所设想的读者是那些研究过历史、美学、哲学及对舞台艺术与电影之间的争论有所了解的人。她写作的目的也显而易见（使她的读者确信电影作为一种艺术的重要性）。当我们意识到她的目标读者是那些对电影作为一种艺术形式表示怀疑的学术界知识分子时，她说理的方式就可以理解了。

         电影评论     
    电影评论（moviereview）是我们大部分人都熟悉的一种电影分析形式，因为我们几乎每天都能在报纸上看到它。一般来说，影评的受众是尽可能多的读者，且这些读者并不具备专业的电影知识。相应的，它的功能是给大家介绍还没有看过的电影，推荐或者不推荐大家去看。因为它假定读者并没有看过将要介绍的电影，所以文章的大部分篇幅都在概述情节和与电影有关的背景知识，这些可能对读者理解电影有帮助（导演的其他作品和其他相同流派的电影，等等）。以下是《纽约时报》的影评人文森特·坎比（VincentCanby）向读者介绍特伦斯·马利克的《穷山恶水》的影评：

    特伦斯·马利克这部冷酷、时而才华横溢，但大部分时间面目狰狞的美国片《穷山恶水》，是他作为导演的处女作。在片中，基特和霍莉横穿美国中西部兜风，最终结束了十多个人的性命。在拍摄《穷山恶水》的时候，马利克还是罗德学院（RhodesScholar）哲学系的学生，当时他29岁，和电影的唯一联系是曾做过《两条牛仔龙》（PocketMoney）的编剧。《穷山恶水》的灵感来自一个血腥的真人真事。19岁的查尔斯·斯塔克韦瑟（CharlesStarkweather）在1958年1月，与他14岁的女友卡罗尔·富盖特（CarolFugate）疯狂地杀死了10个人。斯塔克韦瑟被捕后被处以死刑，而他的女朋友富盖特则被判终身监禁。

    毫无疑问，《穷山恶水》将会被用来与其他三部美国片作比较——阿瑟·佩恩（ArthurPenn）导演的《邦妮和克莱德》（BonnieandClyde），弗里茨·朗（FritzLang）的《狂怒》（Fury）、《霹雳行动队》（YouOnlyLiveOnce）——但是，它对暴力和死亡作了不同的诠释。马利克既没有引用弗洛伊德来解释主人公，也没有将整件事情归咎于大恐慌的时代背景。社会（如果要解释的话）是温和的……

    《穷山恶水》由霍莉做旁白,她的声音单调,略带中西部鼻音,讲话的句式很像《致命浪漫》（TrueRomance）里的方式。她在影片开头这样说:"我怎么也没有想到小镇街巷的事情最终会在蒙大拿州的穷山恶水上结束。"在结束了6个人的生命后，她决定再也"不和那些该死的人混在一起了"。

    与邦妮和克莱德一样，霍莉和基特也享受到了一夜成名后在媒体上不可思议的曝光率。（"整个世界都在注视着我们，"霍莉说，"因为他们都不知道基特下一步要做什么。"）但是缺乏热情使得他们不同于20世纪30年代的暴徒。在他们亡命之旅的最后，厌倦了的霍莉告诉我们她终于消磨掉了时间，此时她正坐在基特驾驶座的旁边，用她的舌头顶住上腭，说出了完整的句子。

    马利克先生没有试图使他的杀手浪漫化，他成功地做到了这一点，只是有一段，基特和霍莉躲藏的树屋非常精致，就像是米高梅片场时代为人猿泰山和珍所做的一样。两位演员马丁·希恩（MartinSheen）和茜茜·斯派塞克（SissySpacek）的表演非常精彩，表现出了当代那些出色异常、冷酷和自我沉迷的孩子们的状态；其他配角的表现也同样出色，像饰演霍莉父亲的沃伦·奥茨（WarrenOates）。

    观众可能会理直气壮地质疑马利克拍摄此片的视角，但是我想，没人会质疑他无法遮挡的才华。《穷山恶水》是一部重要且激动人心的电影。（40）

    在这篇文章里，我们能找出不止一项功能。坎比的目的在于说服他的读者《穷山恶水》是一部非常重要且值得看的电影，他介绍导演的背景及其资历，描述剧情和历史背景，评价演员的表演，并将马利克的电影与同类型的电影作比较［主要是《邦妮和克莱德》（１９６７）和弗里茨·朗的两部片子］。同样重要的是作者头脑中的读者观：有些人可能已经对《邦妮和克莱德》非常熟悉，但是对马利克和他的《穷山恶水》没什么了解；有些人可能还没有看过电影，但是很想知道故事情节或者主角和演员。

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       电影报告
       电影报告（screeningreport）是为班级讨论或者考试而准备的一篇小文章,主要是在一篇描述性的文章里总结关于一部电影的笔记（参见第30~38页），一般有三段或四段，大概一到两页，集中讨论和课程主题有关的两到四个观点，或者细化一下老师给出的几个问题（注意这种类型写作的目标读者）。与评论文章及批评文章不同的是，一篇电影报告避免给出强硬的观点和特定的理由。它的目标是在视听两个方面尽可能地客观和详尽。在一个关于公路电影的课堂上，一个学生这样写了关于特伦斯·马利克（TerrenceMalick）的《穷山恶水》（Badlands，1973）（图1-3a）的电影报告：

    1．作为公路电影的《穷山恶水》：叙事。这个电影类型的显著特点是故事发生的地点不是在家中而是在公路上。除了打架冲突外没有明显的目标，情节发展像是一系列不连贯的事件和偶遇的组合一样。在霍莉（Holly）的爸爸死后，她和基特（Kit）任意杀死他们在公路上遇到的人，这是对其他公路电影中暴力场景的拙劣模仿。

    2．《穷山恶水》和公路电影：构图。公路电影最明显的特点是随车移动的不同景观，比如霍莉和基特开着车行驶在西部宽广的马路上时所展现的不同远景。电影里的很多画面都是想要吸引我们注意主人公所处的巨大而空旷的空间（1-3b）。和许多现实主义公路电影不同的是，《穷山恶水》里简单易懂的画面常常创造出超现实主义的景观。电影的配乐与一般这个类型的电影有很大的不同：霍莉的声音在整个叙事过程中使整部电影看起来像一部廉价的浪漫小说，音乐包含了从歌剧到夜总会的各种形态。

    这是报告的初稿，以后还会添加很多细节。对几个镜头和场景的精确描写将有利于你在课堂上的讨论和你为考试而作的准备。

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         你的读者和你写影评的目的
评写电影可以发挥多种功能。它可以帮助你：

    ·对你自己的观影感受有更深的理解。

    ·以你喜欢或者不喜欢某部电影的原因来说服他人。

    ·向读者解释或者介绍他们也许不了解的一部电影的相关知识、电影制作者或者一组电影。

    ·通过对比两部电影来达到更深地理解电影的目的。

    ·将一部电影与其他文化领域相联系，以阐明一种文化和根植于这种文化的电影。

    你写作的部分或主要目的有时完全依你的读者而定。例如，一篇文章介绍了一部新电影，这样的文章常常是为没有看过该电影的观众写的。但是，即使你写作的目的是自主决定的——也许是出于对西班牙电影和西班牙文化之间关系的兴趣——你所写的总会受到你对读者之想象的影响，尤其是你假定读者已经知道或者想知道什么。

    在某种程度上，如果你将写作当成类似谈话的东西，你将会明白"读者"这样的概念将引导你想说的事物。例如，如果你和一个非美国人讨论一部美国电影，以罗伯特·阿尔特曼的《纳什维尔》（Nashville，1975）（图1-2）为例，你表明自己观点的方式和观点本身，将取决于你所设想的这个人已经知道的和想要知道的美国文化和电影本身。（比如，一个非美国人士可能想要知道的是纳什维尔这个城市的情况和它的音乐对于美国人的意义，而一个美国人则不需要在这方面有过多解释。）同样地，在同一个朋友谈论一部他没有看过的电影时，我可能会先对电影作一个概略性的描述，说明情节和主题，以说服对方去看或者不要看。另一方面，如果我和那个朋友谈论的是一部我们都看了很多遍的电影，例如，《蝙蝠侠：开战时刻》（BatmanBegins，2005），我就不用再去提电影的情节甚至哪个演员扮演什么角色了。正如我们的谈话内容随着谈话对象的不同而变化，我们评写电影的方式和我们选择的主要立场，都会视我们写作的对象而有所改变。

    区分电影报告、电影评论、理论文章和评论文章之间的差别，是一种简单而常用的方法，以观察作者针对其作品的不同读者所作的预想。

       为什么要评写电影？
       多年前，法国作家克里斯蒂安·麦茨（ChristianMetz）谈到自己的电影写作经验时，提出了一个至今仍困扰着电影系学生的问题：我们都懂电影，但是我们该怎样阐释电影呢？
    一种理解电影的便捷方式是，注意电影在何种程度上已经成为我们日常生活的一部分。我们都有许多自己珍视且产生过共鸣的影片——和影片里的人一起笑、一起激动、一起被那些令人恐怖的图景缠绕。这些影片的情节和里面的明星习惯性地变成我们日常生活和谈话的一部分。克林特·伊斯特伍德（ClintEastwood）的《百万美元宝贝》（MillionDollarBaby，2004）刻画了一个身体瘫痪的女拳击手渴望死亡的形象，引发了人们关于安乐死和政治电影的持续讨论。同一年，梅尔·吉布森（MelGibson）拍摄了一个基督受难的故事。这部名为《耶稣受难记》（ThePassionoftheChrist，2004）的影片使基督教和反犹太主义二者之间的关系成为争论的焦点。《星球大战》（StarWars，1977）家喻户晓，因为该片和一项具有争议性的军事计划有关联。在《刺杀肯尼迪》（JFK，1991）（图1-1）一片上映前后的数月里，报纸和电视开始再次热议"肯尼迪遇刺"这一悬而未决的事件。从某种程度上说，欧文·帕诺夫斯基（ErwinPanofsky）在1934年的讲话更像是在描述今天的景象：
    如果法律强迫所有态度严肃认真的抒情诗人、作家、画家和雕刻家停止他们的创作，那么，一小部分公众将会知晓这件事，还有数量更小的一部分公众将会为此深感遗憾。但是，如果电影也被列入其中，灾难性的社会影响就有可能发生。（234）
    总之，无论是公共的，还是私人的，我们的生活已经和电影水乳交融，以至于我们很少认真地思考电影本身，更不用说动笔写电影评论了。
    也许我们会辩驳说，根本没有必要去解释一个我们认为其主要功能就是娱乐的东西，更不要说费心去评论什么了。无论是在电影院看电影，还是在家看ＤＶＤ或电视里播放的午夜场，我们看电影总是为了寻求某种预期的快感，而很少会想到要写影评。在看过保罗·哈吉斯（PaulHaggis）的《撞车》（Crash，2004）后，我们也许会随意地谈论我们喜欢或者讨厌的角色、音乐和场景，但很少会想要对电影的场景、情节和演员的表现作总体上的详尽分析。有一个无须言明却已公认的假设：任何形式的分析都有可能破坏我们观影的乐趣。
    对其他形式的娱乐，我们也很少作理性的分析和思考。举例来说，我们在观赏一场舞蹈表演或者篮球比赛时，可能会随兴讨论起其中的精妙细微之处，这些评论增添而非减少了我们观看的乐趣。在这些时候，我们对这些经验的理解和尽兴，来自于我们的讨论对这些评论性思维的提炼与阐释。那些对篮球比赛和舞蹈表演没有兴趣或者没有能力分析评论的人，也许会享受到某种程度的满足，但是对于那些能对其中的规则及其可能性进行智性分析的观赏者来说，他们可以享受到更加微妙的愉悦。
    事实上，具备一种分析性的评价能力将会增加我们从观赏中获得的乐趣。当然，观影也是如此。见多识广的观众常常会主动阅读关于昨晚看的电影的评论，有很多人甚至阅读自己不曾看过的电影的评论。分析性的思维能力和阅读一种"娱乐"本身，可以使这种"娱乐"更丰富、更吸引人，也许可以这样说，会使这种"娱乐"更行之有效。对一部电影进行分析性的评价也具有同样的功效。比如说，当有人要向一个学生解释，为什么即使《撞车》描述的是令人不安的洛杉矶地区的种族主义，她仍然很喜欢这部影片时，她发现自己对这部影片的理解和赏析比以前更为复杂和细微了。在不漏掉任何主要情节的情况下，她开始进一步思考影片的名称和不同寻常的结构，并写下了她进一步思考的心得：
    保罗·哈吉斯的《撞车》（2004）对今天仍然存在于美国的种族主义作了客观而冷静的思考。它提到了生活在洛杉矶的各个民族，描绘了非洲裔、拉丁裔、波斯裔、高加索裔和亚裔美国人的日常生活：一些是上层社会的郊区居民，一些是年轻的专业人员或者正在奋斗着的创业者，还有一些是在大街上晃荡的穷苦孩子。但是，这部电影的精彩之处不在于它描绘了这么多众所周知的社会和种族差异，而在于它通过标题的隐喻意义和许多不同故事的偶然重叠来揭示这种差异。在《撞车》里，种族仇恨是个人自我封闭的结果，就像一辆封死了却仍然在行驶的车。尽管存在这种孤立感，电影展示了一个可怕却不可避免的结局：就像高速公路上超速行驶的车一样，这些人不断超出轨道，最终引发了爆炸性的撞车。电影向我们暗示了一种补救的可能性，因为相撞意味着接触，而相互接触将促使彼此间产生同情和理解。正如侦探唐·奇德尔（DonCheadle）在影片开头所说的那样，"我们总是藏在这些金属和玻璃的后面。我们如此地渴望彼此能够有所联系，以至于我们撞车，因为只有以这种方式，我们才能够有所感觉。"
       如果说电影反映了我们生活的很多方面，我们也应该以多种方式来享受它，包括享受思考、阐释和书写观影经验的乐趣。我们去电影院有很多原因：思考或者不思考，盯着银幕或者写影评。我们可以把去电影院当成吃棉花糖一样的消费行为，也可以将它变成一种精神上的消费。正如那位《撞车》的影迷所发现的，对我们的观影感受作理性的分析并没有损害我们所享受到的乐趣。评写电影会让我们以一种前所未有的方式来享受观影的愉悦。如果说，看电影、理解电影是我们观影的乐趣之一，评写和解释应当是另一种令人激动的享受。
    需要注意的是，评写电影和我们大多数人常做的并没有太大差别。当我们在电影院里沉默了两个小时准备离去时，通常会谈论一下电影。尽管在谈论和评写之间有着很大的差距，但是，从某种意义上说，评写电影就是一种与读者更加凝练而审慎的交流。我们的评论可以针对演员的表演，也可以表达因某些场景而引发的兴奋，还可以泛泛地讨论所发生的故事及其原因，或是为什么影片没有明确回答这些问题，等等。
    通常情况下，这样的谈话开始于我们寻找合适的词或者以一种令人满意的方式对故事情节进行描述："比起卓别林（Chapin）来，我更喜欢基顿（Keaton），因为基顿更加有趣——嗯，我是说，他讲话更加有趣，他的故事更加复杂一些。""我讨厌——不，我发现很多都是可以预料的——比如说，影片《情归新泽西》（GardenState，2004）的结局。"当我们谈论电影的时候，即使非常随意，我们也总在搜寻着能准确地表达我们所见所想的词汇；与最初的这种想要讨论电影的冲动不同，写电影评论是一个审慎而有计划的过程。由于这种经常性的冲动，我们甚至很享受谈论和评写一部我们不喜欢的电影的过程。前面赞扬《撞车》的那位学生的一个朋友，却给予了这部影片负面的评价：
    《撞车》（2004）是一部糟糕的影片，因为很少有一部美国电影试图探讨种族主义。尽管用意很好，但是，影片并没有脱离一种情节剧式的忧郁。这种忧郁根植于那些郊区富裕白人、野心勃勃的非洲裔警察局职员、波斯裔商人、愤怒的街道游荡者的绝望生活中。不仅这些人没有表现出任何心理上或者智力上的复杂性，而且，简单地用一部描述个人孤独的影片来解释种族主义并不合理，因为《撞车》并没有指出支撑美国种族主义背后强大的经济和政治力量。影片的结局具有暗示性：一群被释放的亚洲移民无助地走在纽约大街上，暗示了虽然影片的主角已经尽力争取正义，但是他并没有给这些无名外侨的未来带来任何希望。
    像这两个朋友不同的发现那样，我们对同一部电影的理解可以如此大相径庭，因而试图说明彼此的理解可以变为一场生机勃勃的对话。
    也许，电影与其他艺术种类和娱乐的不同之处就在于，电影经常能引发一种强烈的情感或智性上的回应。
    通常来说，只有当我们有机会认真思考和想要准确表达出我们的观影感受的时候，我们对一部电影有某种特定感受的原因才变得清晰起来。与今天复杂的政治状况相比，《约翰·多伊》（MeetJohnDoe，1994）充满了荒诞可笑的怀旧之情。观赏《哭泣游戏》（TheCryingGame，1992）的同性恋者，可能会被影片对主人公因性认同而遭受痛苦的真实刻画所吸引，但可能会对影片关于以色列共和国军队的背景情节感到不舒服。大多数看过费里尼（Fellini）的《八部半》（８1/2，1963）的人都会认识到影片开场的重要性：一个人从他的车里飞出来，飘到堵塞着的车辆上方，但是他们会觉得很难解释这个场景对接下来的情节有什么意义。分析我们对影片的主题、人物、画面的感受，不仅是理解电影的一种有效方式，而且可以使我们更好地理解自身对所处的世界和文化的态度。从以下三段文字中，我们可以看出杰弗瑞·诺威-史密斯（GeoffreyNowell-Smith）如何将他因安东尼奥尼（Antonioni）影片中某个场景而产生的最初震撼转化为对特定场景的剖析，确切地说，转化为一种对安东尼奥尼作品中所表现的人性复杂面的欣赏：
    《奇遇》（L'avventura）中有一场很简短的戏，表面上看并不重要，但是在我看来，却集中体现了安东尼奥尼电影作品中最具有说服力和最新颖的部分。当桑德罗（Sandro）和克劳迪娅（Claudia）来到西西里的一个小村庄时，村庄里非常安静。他们走了一会儿，然后大声叫了起来，但是没有回应。终于，他们明白了，那是一个被人遗弃的村庄，荒无人烟，也许，从来就没有人居住过。除了他们俩，整个村庄见不到任何人，他们相互依靠，彼此却那么的孤独。怀着忐忑不安的心情，他们离开了村庄。有那么一刻，电影似乎停滞了：整个世界仿佛暂停了两秒钟，也许更久些。然后，突然地，电影来了一个大跳跃，切换到桑德罗和克劳迪娅在荒野中做爱的场景——那是电影史上最让人心醉神迷的一个场景，出现得那么突然，先前没有任何提示。究竟发生了什么？
    并不是桑德罗和克劳迪娅突然陷入爱河，也不是在那一刻他们才发现其实彼此一直深爱，也不是另一种极端，即他们因对孤独和寂寞的恐惧而变得狂乱。当然更不是一个男人在一个女人孤独无助的时候趁机引诱了她。每一种解释都有其一定的正确性，但是最终的事实却是复杂而难以分析的。在那一刻究竟发生了什么，观众永远无法知悉，甚至剧中的人物自己是否清楚都值得怀疑。克劳迪娅知道桑德罗是有意于她的，和他来到这个村庄，她也或多或少地表明了自己的心意，但是最终的决定权并不属于他们俩中的任何一个。发生了，就那样发生了，没有办法阻止。直接的原因来自这个村庄的荒凉景象在他们心里引起的空虚感和渴望。正如安东尼奥尼所说的那样，她的感觉（和他一样）既不是出于浪漫，也不是完全出于理性，她的选择也不是完全被动的或者自主的。她是选择了，但是，选择本身的重要性逃离了她，从某种程度来说，她其实根本别无选择。
    在这种压抑的社会和自然环境里，剧中的主人公能找到任何出口吗？他们如何能冲出自然、他人以及他们自己的意识所纠结而成的各种束缚呢？准确地说，没有出口，也不应该有。人是注定要生活在这个世界上的，也就是说注定了要生存。但是，也并不是没有希望。在电影里有那么一些充满了快乐的时刻，在适当的时候发生，来自与周围世界和他人的和平相处，而不是逃离他们。当《奇遇》里的克劳迪娅在游艇和小岛上的时候，她的精神世界是与周围的人相隔离的，她完全沉浸在一种对周围环境的纯粹愉悦里。直到安娜失踪，她周围的环境似乎也开始与她对抗，这加剧而非减轻了她的痛苦。在《蚀》（L'Eclisse）里，维多利亚（Vittoria）最快乐的时刻发生在维罗纳（Verona）那个神奇的场景中。在那个时刻，她的满足感来自机场简单的景致和声音：太阳，草地上吹过的风，飞机发出的嗡嗡声及一个自动点唱机。在那个时刻，其他人都是累赘，但是他们仍然有必要存在。一种想要逃离自身和他人的冲动以及由此而产生的满足感，这些感觉只能产生于我们自我意识的实际需要，以及与他人偶然地或者持久地建立关系的实际需要。而这些关系也是满足感的来源。没有一种常用的或者抽象的公式能够捕捉安东尼奥尼阐释的人类喜剧的生动本质。（355，363）
    在这个例子里，一个场景成为文章的起点。作者探究并质疑这个场景：究竟发生了什么？所发生的又意味着什么？作为一个作者，他明显享受到了分析这个场景所带来的满足感，好像在揭开一个谜一样。在分析的过程中，最初的好奇心促使他去广泛地观看安东尼奥尼的其他电影作品，而且最终从最初就吸引他且使他困惑的不安状态中寻找到慰藉。对这个作者来说，追随好奇心所带来的乐趣使他获得了更大的愉悦，这种愉悦产生于对现代社会里的生活及幸福的更深理解。

       序二：让影评写作有章可循
    写影评，看上去容易，只要有一定的文字基础，有感触，就可以写，谁都可以写。倘若你想让别人看到你的文章，在网络时代，也是易如反掌的事情，但大多数情况下，那些自说自话的声音很快会被文字的海洋湮没。怎样让自己的文字被别人认同，让看这些文字的读者相信你的观点和论述，那就不是一件容易的事情。能否写好影评和一个人的艺术感觉、电影知识积累和文字表达能力三个方面有关。如果你不具备一定的看片量和电影史知识，那你就无法确定，你看到的影片好到什么程度？它在同类影片中处于什么位？电影史知识可以帮助你做出大致准确的判断，否则你可能会轻易夸大它的重要性，或者低估它。其次，掌握电影的视听语言知识，就能了解这门艺术的独特性。虽然有一种关于电影的传统观念，认为电影是一门综合艺术，我们不否认电影从其他艺术门类中汲取营养，但前提是不否定电影这门艺术有它特有的属性。要谈电影，首先要了解电影的特性，它和别的艺术有什么区别，电影是用画面和声音来讲述故事，表达艺术家对世界、人性的看法，这一点是十分重要的，否则你就有可能把影评写成文学评论；第三就是要有一定的文字写作能力。有一个作家说，文字总是美的，尤其是写出来。任何时候，一篇美文总是让人期待。头脑中有思想，眼里有电影，笔下有才情，就能写出好的影评。
    影评写作是有章可循的，但可惜国内几乎没有相关的书籍，有的只是某本电影书中的一个章节，大多从主题、思想性、角度等方面泛泛而谈。对影评的写作技巧不做深入、细致的分析，这样的概说几乎没有学理性。因此，对大多数初学者来说，那些说教是粗线条的，对实际的写作没有多大帮助。但《如何写影评》满足了我对此类书籍的想象，它具体描述了影评写作的路径，可以给需要这方面帮助的读者，提供切实有效的方法支持。

    作者首先提出了影评写作的三个步骤，即想、看、写，并归纳出各自的重点。在写影评以前，写作者具体要思考的问题：包括影片的片名和情节有什么联系？为什么电影以此种方式开场？为什么以这样的画面结束？这部影片和同类题材的电影有什么异同？摄影机运动是否有某种显著的形式？远景镜头，叠化或是跳接有什么讲究？影片中哪一组镜头是华彩段落？这些问题提供了一种写作的角度和思路，这就迈出了影评写作的第一步。接着作者论述了在分析这些问题时要遇到的基本知识，如果没有这些常识做垫，写作就会没有针对性，甚至会让人觉得于电影无关。这部分内容涉及到景别、角度、视觉记忆与反思、叙事、角色、视点、比较研究、场面调度与现实主义、构图与影像、画面的空间透视、剪辑、声音等，有了这些知识积累，即便是以前没有接受过专业训练的人，也基本消除了电影技巧知识上的障碍，可以顺畅地在电影王国里遨游了。接下来是关于影评写作风格的，这部分涉及语言表述和文风，作者讨论了合适的用词、内涵与外延、语调、简洁、变化的句型结构、首段、结尾段落等写作的关节点，作者认为解决这些问题，能让你的影评文章变得结构完整，条理清楚，文字灵动。

    虽然，熟读这本书并不能保证你能够写成一篇美文，但至少它能够帮助你写成一篇像样的影评文章。

      序一：影评该怎样      这本书其实应该叫"如何写专业影评"。

      说起来，专业影评才是目前中国电影评论中稀缺的。

      如果没有这一前提，说中国缺少电影评论相当的失准。

      中国有很多电影评论，在各种报刊上；也有很多电影批评，在各种书籍里。不能说它们不是电影评论或不是电影批评，因为它们的确针对的是具体的影片或更宽泛的电影。你不能因为崇尚专业影评就轻易地抹杀这些影评的存在以及它们的写作价值。它们有的夹叙夹议，文采飞扬，不时抽象出人生的哲理，折射艺术的信念，读来端的令人阵阵欣喜和感佩。还有乘影评之车而来者，遇湖山秀美，便下车赏玩流连忘返，竟不知车之所踪。此辈真能见了便做，做了便放下，也是有趣得紧。另有一路，定势思维如荆无命的快刀，虽然杀招单调，却也每每以雄辩的理论分析击中敌人死穴，着实令人感叹影评快感的多样性。

       应该尊敬这些影评的智力操作和情感投入，尊敬其中体现的观影快感、思维快感和写作快感。也就是说，对它们应该有个宽容的态度，至少国内各种媒体以及相当大面积的读者对这些影评还有着迫切的消费需求。它们虽然随处可见，却远远不够，无论总量，还是种类。它们应该是一个国家一个社会影评写作的广泛而且必要的组成部分。

       拉拉杂杂，无非是想说不要把专业影评贵族化，更不要唯一化。

       划完圈了，就来说说专业影评。

       专业影评主要解决的是电影分析和艺术评价问题。

       电影分析不只是单纯的视听分析，它还包括对类型及其历史的参照，对电影语言发展的参照。正是依据这种参照，分析者才有可能对一部影片作出恰当的美学评价。

       而视听分析的方法，影片类型和电影语言发展的知识，是需要学习的。

       据说，全国已有上千所高校开设电影课程，其中几百所更是有了或电影或影视或传媒的院系。随着这几年的扩招热潮，电影专业研究生的数量也在迅猛增长。另一方面，目前的技术条件和商业条件，使全社会的电影爱好者能够很容易地接触大量的电影作品。然而，我们的专业影评依然稀缺，好的影评文章更如凤毛麟角。

       从很多学生作业和评论文章中，可以看出作者的视听感受没什么问题：描述的部分总是遣词准确，文笔流畅。但是，一进入分析，很多作者便显弱质。主要表现为：（1）找不到合适的分析角度；（2）论据捉襟见肘难以服人；（3）观点失当，或者根本就没有观点。这三点不强，如何能做出恰当的评价？好的影评文章就更谈不上了。

        想增强体质，提高能力，不妨读一读这本《如何写影评》。

        对有兴趣于影评写作的初学者来说，《如何写影评》是一本难得的初阶指南。

        对已有影评写作经历甚至电影研究经历的道中人来说，《如何写影评》则是一本路数纯正、启示良多的深造秘籍。

       本书对入门读者只设定了一个条件，即：爱看电影。

       想写影评么？"你的兴趣是最重要的向导"。没有天赋？没关系，记忆力乃至电影观察力都是可以训练的。记笔记就是一个有效的方法。缺乏经验？不要紧，"研究能力是可以习得的"。怎样开头？"在影片中发现问题"。发现不了问题咋办？而我又不好意思询问别人。那就"养成自问的习惯"。怎样才能发现问题呢？"在讨论任何形式的电影叙事时，首先要对古典叙事形式保持敏感"。也就是说，要把"美国电影作为终极范式"，在比较与对照中去发现特定影片与之不同的创作旨趣及手法。"一旦学会辨认古典叙事，你就会更加了解叙事的多样性"。

       这种平易近人、讲求实效的例子书中还有很多。比如，作者在广征博引电影史经典片例的同时，又能与时俱进，尽量举例当代名片，有意增强对青年读者的吸引力；大量结合学生作业的影评个案讲评，大大强化了本书的教材特点；而对影评文字写作（包括语法结构和修辞技巧）的讲授，更加拓展了本书的实用性。

       对那些有影评写作经验的读者来说，本书平实质朴、循循善诱的文风，远非惊世骇俗的观点，都是没什么稀奇的小儿科。然而，本书的写作所体现出的一种专业素质却不容忽视。这种素质就是一个专业影评人应该具有的全面、丰富、准确的电影知识以及相应水平的史论修养。谁敢说这不是对国产影评最醒目的启示呢？