电影编剧的秘密（连载三）

剧本创作过程

王天兵：谈了类型和艺术这些抽象的东西，真正开始写剧本，又当如何呢？这就要请芦苇以具体的某次写作为例了。芦苇两部最著名的影片《霸王别姬》和《活著》都是根据小说改编。芦苇可以说是一个改编专家。那麽请芦苇讲一下从小说到电影的改编过程。

很多艺术创作者在完成一个艺术品之后，你问他是怎麽创作的？他往往说不出来，他会像理查德沃尔特那样说：“如果艺术创作有秘诀的话，我一定会教给你，但艺术创作没有秘诀，艺术是不能教的。”
那麽，我们千里迢迢跑到这裡来干什麽来了？

但我却相信一定有东西可学。比如，如果在芦苇写作《霸王别姬》时，你形影不离地跟著他，他到哪裡你到哪裡，他看什么你看什么，他写什么你这著盯什么，那麽，你一定可以学到电影编剧写作的基本常识。所以，让芦苇试著给大家复原一下他写《霸王别姬》时的状态。比如，他当时都面对什么问题？又是怎么解决那个问题的？他为了解决这个问题是看了什么书？还是採访了什么人？还是闷头自己苦思冥想？

如果芦苇能如实回忆出那个过程，大家可能就会边听边心有所悟，这可能就是一种学习艺术的途径，所谓“师傅带徒弟”不就是这样口传心授的吗？

首先，《霸王别姬》改编自李碧华的小说。请芦苇给我们讲一下他是怎麽介入这个小说？你拿到李碧华的小说，你觉得什么地方打动了你呢？你觉得是否适合改变成电影？改编中要做哪些补充？
你看了这部小说后，觉得能否改编成电影？你讲了类型问题，那麽，你觉得这部小说要改编成什么类型的电影为好？

芦 苇：我认为改编小说完全因人而异。有的小说有的编剧认为没有问题，一定可以改编成一个很好的电影剧本，有的编剧就说我没有办法弄，它根本就不是一个很好的电影素材，缺少电影素材的基本要素。这个没有严格的界限。总的来说，我知道它对我合适不合适，对别人我就不知道了。

《霸王别姬》这个小说，我多说两句。原著作者李碧华是一个具有鬼才的女作家，她是香港人，做过记者，代表作包括《胭脂扣》和《霸王别姬》。《霸王别姬》的投资老板是徐枫，她二十世纪六七十年代是台湾第一明星，得过两次最佳女主角，后来嫁给了一个台湾人。徐枫买了李碧华的小说，想把它编成一个电影。这之前，香港人根据这个小说拍过电视剧。

王天兵：你能不能把原小说的内容叙述一下。

芦 苇：好的。李碧华是女性作家，小说戏剧性不强，故事性也不强，但充满了女性伤感，按照陈凯歌的意见，不适合改编电影。

她在故事提供了三个人物——段小楼、程蝶衣和菊仙，但缺少故事性，徒有大量的感叹和不少诗意的想像。她毕竟是一个香港人，对北京的生活有距离。但她在小说中提供了关于忠诚和背叛的主题和三个人物的关系，这是我常在改编之初寻找的，也是她小说的突出贡献。此外，她对这段历史采取了正视的态度。

故事开始的情节和她对人物的定位，与后来的电影不一样。
开始时，一个妓女把她儿子程蝶衣送到京科戏班去了，但剁儿子手指的情节小说中没有，这是我们加进去的。后来，她儿子跟段小楼结为好友以后都成了角儿了。结尾也跟我们完全不一样——
“文化大革命”爆发时，菊仙下落不明，终至失散；段小楼也下放到福建，在一个陶瓷厂当工人，程蝶衣则一直在牛棚里面关著。“文革”后，程蝶衣当了艺术团的顾问，他已经结婚了，娶的是茶叶店的一个寡妇。段小楼流落到香港，在一个电车厂做工。程蝶衣和京剧代表团到香港访问时，他们哥俩在香港重逢，又去泡澡堂子。两个人回顾了自己的一生，最后在香港凄然话别，这是小说的结尾。

小说对于电影来说，只能是一个素材。
当时，陈凯歌把这个小说给我看，看完以后他问我：“怎麽样？”我说：“不错。第一个：有主题，第二个：有人物关系。”他说：“文笔怎麽样？”

凭心而论，我是小说发烧友，看得也多。从小说技巧来说，李碧华写的是一个二流小说，不是经典。陈凯歌说：“你评价比我还高，我认为它是三流小说。”
当然，这是我们背后说的话。徐枫态度很强硬——上千万的投资必须是这个，你有任何梦想，把这个拍完再说。但是这在中国是很大的投资。

我们面临的任务是必须把它搞成剧本拍成电影。陈凯歌不想拍，他有另外一个题材。陈凯歌之前拍了《边走边唱》，但在票房上失败了。他要继续拍大片，除了徐枫投资之外，再没有别人了。既然如此，我们就只有这样干。

王天兵：如果把这个任务给我，我头就大了。因为是京剧人物，而我根本就不了解京剧。此外，他讲的是老北京的故事，那台词就都得是老北京话，可我根本不会说北京话。可是，芦苇作为一个陕西的编剧，又是美工出身，怎么敢于接这个活儿呢？是不是因为以前的积累正好有切合的部份？

芦 苇：陈凯歌找我实际上因为他在美国看了我写的《疯狂的代价》，他很喜欢，他说：“中国电影过去塑造的任务都是概念，可你写的人物却都很生动，你有没有兴趣给我们编一个有关京剧的电影？”
我听后心中窃喜。我是一个戏曲发烧友，从小就爱听戏。我今年五十八岁，当年1992年，陈凯歌才三十九岁，我四十五岁。其实，这个年龄段的人对戏曲感兴趣的人不多了，但我算是一个。

我说：“你把人找对了，我从小爱听秦腔、山西梆子、河北梆子，包括福建的南戏，我都听得如痴如醉；对陕西省的小戏，比如说迷糊，老腔等，我不但听，还搜集，对昆曲，我更是铁杆发烧友。这个题材你找我，找对了。”
陈凯歌非常兴奋，他说：“太棒了，你对戏剧如此热爱，你做编剧是再合适没有了。”

王天兵：《霸王别姬》中有一句台词贯穿始终，给人印象非常深刻，“我本是男儿郎，又不是女娇娥”，这你在写这个剧本之前就熟知吧？

芦 苇：戏曲发烧友的特点就是爱唱、爱哼哼，可以背大量的戏文，我是昆曲发烧友，碰到昆曲就看，迷得不得了。这个台词取自昆曲《双下山》，是一个讲尼姑思凡的爱情题材。小尼姑耐不住寂寞就唱：“我本是女娇娥，又不是男儿郎”。

因为程蝶衣是性别倒错的人，当我写到那段戏时，它就蹦出来了。这句话，我可以利用它、发挥它，一直到最后程蝶衣自杀前，他和段小楼又重复了这一句台词。这叫——贯穿台词。一个编剧爱好广泛一点，有很多好处，你的爱好就是一种积累。这种例子很多。
写《霸王别姬》时我觉得什么过瘾我就写什么。我把我最喜欢的段子都往里面写，程蝶衣在日本宪兵队的时候，唱的是《牡丹亭》片段“原来姹紫嫣红开遍……良辰美景奈何天……”，意境非常美，唱得也非常好，到给国民党唱戏的时候，点的也是这一出。

说起我和昆曲的关系，可以追溯到我十六岁那年，正赶上“文化大革命”，我们批判电影《桃花扇》，它就是一个昆曲。我年龄不大，但总觉得唱得怎麽那麽美妙，只是不敢说。等进了西影厂，拍第一部戏的时候，刚好剧组来了一个老演员马长春——现在已经过世了，她演的就是《桃花扇》里的丫鬟小红。我悄悄问她：“昆曲你还记得吗？”她说：“记得，好听。”那时候是文化大革命后期，她就经常背著剧组教我昆曲。我现在还记得一段昆曲。

王天兵：能不能给我们唱一下。（鼓掌）

芦 苇：（静默片刻后闭眼唱道）：
孙楚楼边，莫愁湖上，又添几树垂杨。偏是江山胜处，酒卖斜阳，勾引有人醉赏，学金粉南朝模样。暗思想，那些莺颠燕狂，关甚兴亡！
（热烈鼓掌）
这是马长春老师教给我的。大家一咬喝我又紧张起来，把后几段词就忘了。

王天兵：我觉得大家很有福气，我认识芦苇这麽长时间，还从没有听他唱过。芦苇也很有福气，在那样一个人吃人的年代，竟然有马老师教你这麽优美的昆曲。现在，青春版的《牡丹亭》在全世界巡迴演出，又广为人知，可是，芦苇在八十年代写《霸王别姬》的时候，了解昆曲的人已经很少了。

刚才芦苇说在写剧本的时候，那个台词就蹦出来了。我觉得这个“蹦”字用的特别好，这就是秘诀——当你写到一个东西的时候，一个东西就蹦出来，当你写这幕戏的时候，下一幕戏就冒出来了——这大概就是写作的实际过程。但爲什么跳出来冒出来，只有上帝知道。

下一个问题，你是怎麽掌握京腔京味的？芦苇的祖籍是河南。

芦 苇：其实我生在北京。我三四岁的时候，就跟著父母从北京调到西安来了。那时候我很小，对北京只有很模糊的记忆，我上小学的时候，父亲在西北局工作，同学很多是从北京来的。我小学四五年级时，跟那些孩子混在一块儿，已经是满口京腔了，所以说有点儿底子了。上中学以后，说的话成了西安方言，最后下乡又把京腔忘了。

但写《霸王别姬》的时候，我又去了北京了，因为陈凯歌他们都是京腔，慢慢地又恢复一点，有的时候混著说，说几句别人还真听不出来。

我觉得京腔的艺术魅力，是我在看《茶馆》时得到的，那真是莫大的享受，听语言就像听音乐一样。我面临的任务要求我必须用北京方言，也就是用北京人表达情感的方式写出剧本。李碧华小说里面没有提供这个。因为她是一个香港人，她对语言的感悟力比我差得多，我必须生活在北京的环境里。因此，去北京后，我就来了个热身赛——编剧的热身赛。

干什麽呢？那个时侯已经有磁带了，于是，我就从陈凯歌他爸爸那借了一盘《茶馆》的录影带，反复看。我一边学习，一边享受，其乐无穷，那个台词写的太棒了。

这是台词经典。我们说台词反映性格，台词即人物，《茶馆》就是例子。我那个时候看《茶馆》看上瘾了，一天到晚拿著《茶馆》的录影带，用北京方言跟别人对话。

有一天我碰到林连昆，就是演《茶馆》里的暗探便衣的那位，他是我的星，我是他的追星族啊，我就模仿他的口气说话，他就跟我对来了，我说得很开心、很过瘾。

老舍先生所有的小说都是拿京腔写的，以致于形成了京派文学。后来有位邓友梅，他的《那五》也是京腔，但邓友梅不是北京人，而是南方人。老舍先生永远是我语言的老师。看他的小说，两个字——“过瘾“。我后来把《茶馆》百分之六七十的台词都背过了，也可以体会北京人是怎麽表达自己的。这种热身赛非常重要。

王天兵：说起方言，芦苇是对地域文化特别敏感的人。芦苇前一阵写《杜月笙》，因为杜月笙是当年上海的黑帮领袖，他找到上海话辞典看人家是怎么说话的，还看《乌鸦与麻雀》，模仿其中的片段。说起《抓壮丁》，他更是服得不得了。

这让我想起去年看的一个国产电视剧《西安事变》，张学良的角色是胡军演的，他在片子中说的是一口学生腔的标准普通话。可是我刚看了《张学良口述自传》（唐德刚著），里面附一张光碟，是张学良晚年的谈话记录，他说的东北普通话中有一股浓郁的痞气。可见，胡军没有把握住张学良的说话特点。

《霸王别姬》里面讲的程蝶衣和段小楼，一个是花旦，一个是花脸，你是怎么了解这些不同演员的不同特点的？

芦 苇：谈到剧本的写法，黑泽明说了一句话很有意思，他说剧本不是拿手写出来的，而是拿脚写出来的，编剧是表现人物的，如果你对人物的生活环境不瞭解，就没有办法写。为了写剧本，你要行万里路，读万卷书。你要写好戏，没有别的办法，就只有这一个办法，尤其是些电影剧本，电视剧还好，可以用你的积累，但电影不行。

《霸王别姬》涉及到中国传统文化，懂就是懂不懂就是不懂，如果你是半瓶子，你只好开始深入调查。老一代的文学家就有这个传统，对自己写的东西就需熟悉。这是起码的要求。

我接了《霸王别姬》的活儿，就干脆住到北影厂里面，开始做前期调查，第一个，我要求自己必须成为一个京剧内行，至少半个内行。过去人讲：“文武昆乱不挡，六场通透 ”（“文武”指京剧中的文戏和武戏；“昆乱”指昆曲与京剧，京剧艺术在成熟之前也叫做“乱弹” ；“六场”指为京剧演出伴奏的六种主要乐器，即京胡、南弦、月琴、鼓板、大罗、小锣），至少你要做到这个水准，不要出常识性错误。中国编剧最大的毛病就是老出常识性错误，人物、情节、故事都不对头。

我在前期的时候，第一，当然是看书了，借书、买书、看书。有一点就住在今天的国家图书馆，那时候叫北图，六层楼，有很多藏书，有招待所，我乾脆就住在那，一天到晚泡在那儿。然后到中央戏曲学院，那也有一个图书馆，还有一个小书店，我连看带买，读了很多书。再一个就是泡戏曲家协会，那也有资料室。我有一个本事，就是凡是管资料的都是我的朋友。我就请人家吃饭哪，有时候套近乎，一些老的书都可以给你拿出来，包括民国时期的书。

王天兵：你能列举几本书吗？

芦 苇：那时候看的多，我记得书堆了两箱子，借的书走的时候还了，回西安的时候还拿了一箱子书。今天讲座前，天兵让我好好想想，我昨天就列了一个大纲。

我看过《梅兰芳的舞台艺术》，还有齐如山的《回忆录》，他是《霸王别姬》的剧作者，解放以后到台湾了，他是我们国家最大的戏曲研究家。齐如山曾是梅兰芳的专职编剧，一个戏曲专家，懂京剧的人都知道。

我还看过《艺海无涯——袁世海回忆录》，里面有关于京戏科班的一些资料，还有叶盛长的《梨园一叶》。他的往事包括北平市民生活的方方面面，其中记述的沿街叫卖的各种各样的声音都非常好听，还有昆曲里面的侯派（侯少奎）的回忆录，还有什么天桥八大怪（一般是指穷不怕、醋溺膏、韩麻子、盆秃子、田瘸子、丑孙子、鼻嗡子、常傻子等八位艺人），还有老舍先生的《正红旗下》，还有一本好书是老舍先生的《赵子曰》，讲的是老北平大学生的生活，写得特别好玩二，还有梅兰芳的秘书许姬传的回忆录，梅兰芳研究第一人徐城北，还有关于梅兰芳时代和北京各家戏派，还有明末戏曲家阮大铖，他是著名的汉奸，但也是极为有名的戏曲家，还有看大量文史资料……

我能想起来的就这么多。我每次写完剧本的资料书都放在柜子里面。

王天兵：芦苇讲的确实是编剧的秘诀之一，在写作之前，你要没泡在那个时代 ，熟悉那个人物，包括他们的语言，他们的怪癖等等，这些在你写剧本的时候，就自然会冒出来。

今天的时间有限，我们不得不让芦苇儘量复原他创作《霸王别姬》时的状态的更多侧面，如果将芦苇创作与八十年代的两部类型片《最后的疯狂》、《疯狂的代价》与《霸王别姬》对比一下，可以说从各种角度看，《霸王别姬》都有一个飞跃性的进步。那麽，在《霸王别姬》之前的《星塘阿芝》，《最后的疯狂》和《疯狂的代价》的写作之外，还有什么东西使芦苇有了如此长足的进步？

芦苇曾说在写《霸王别姬》时，有两部外国电影使它有一个参照的座标和追求的目标，一个是贝托鲁奇的《末代皇帝》，另一个就是伊斯特凡萨博的《墨菲斯特》，请芦苇讲一下这两部片给你的启发和影响。

芦 苇：写剧本的时候，我不认为自己是天才，因为我写剧本一定要热身，要找一些对我有启发的电影，找一些对我有作用的剧本来启发，这样我有一个目标、座标。

实际在《霸王别姬》之前，我已经写了六七个剧本了，有的拍了，有的没拍，写到《霸王别姬》的时候，李碧华的小说给了我一个舞台，一个机会，第一，跨度很大，从北洋军阀时代一直到文革后漫长的半个世纪，第二，就是史诗感。

今天学电影太容易了，那时候要看电影，既没有胶片，也没有DVD，陈凯歌说：“你到北京来有什么要求？“我说想看《末代皇帝》和《墨菲斯特》。放《末代皇帝》的时候，我要求主创都去看。那天只有两个人去了。我去了，还有陈凯歌的执行导演去了，看了十五分钟，他就走了，其实那个电影是我一个人看完的。

那是头一回，也是最后一回，为我一个人放电影，这个电影对我写《霸王别姬》确实很重要，对我的影响和启发至关重要，因为我有目标了。当我写《霸王别姬》的时候，一有困难，我就看这个电影，可以说是《霸王别姬》的“精神教父”。

《墨菲斯特》和《霸王别姬》很像。《墨菲斯特》改编自歌德原著的德国歌剧。其中，浮士德把自己的灵魂卖给别人，他可以跟你到天堂去，也可以跟你到地狱去，前提就是把灵魂卖给别人。这个电影讲的是二战期间的德国，一位扮演墨菲斯特的演员和法西斯的关系。这两部电影对我的影响不在技巧，而在精神品质。

我们一定要做到它的水准，做到这个成色。同时给了我们一个视角，看他们是怎么表现历史的，他们是用什么眼光看待历史的，然后再面对我们的历史。

《霸王别姬》给了我面对从民国“北洋时代”到“文革”后半个世纪的历史以及其中的人物的机会。我只看了一遍《末代皇帝》，心中就有底了。

大家如果认为自己不是天才，那当你面对一个新题材的时候，必须找自己的精神座标。

王天兵：你能不能把《墨菲斯特》和《末代皇帝》的精神品质给大家讲一下？

芦 苇：我一时好像也说不太清楚。
首先，中国以历史悠久著称，可是非常可惜的是，我们的电影没有一部能像《末代皇帝》那样深刻，那么全面地从人性角度解读历史。真能把中国历史拍得精彩的就这一部，非常遗憾的是，它是意大利人拍的。
这是《末代皇帝》对我最关键的影响——它是用人性的角度解读历史，而我们则是用意识形态去解读历史，我们这个年龄段的人从小受的是什么教育啊？《末代皇帝》给了我一种释放，一种精神上的突破。
我一定要学习它的品质。我必须牢牢地用人性的角度去解读历史。

看到芦苇描述写《霸王别姬》剧本经历的那一段，唯有感叹，故事人物语言不是凭空想出来的，是靠扎扎实实的生活经验和见闻积累出来的。