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王天兵：昨天理查德沃尔特（加州大学洛杉矶分校电影系教授）讲了类型。他说天才的导演善于把几种类型结合起来。他讲了库布裡克的《奇爱博士》，激讲的是因一次偶然失误而导致核战争的故事，融合了闹剧、喜剧和正剧，甚至包括纪录片等几种类型的。我注意到，无论什么时候提起电影，芦苇总要首先讲到类型。
芦 苇：我多年的经验是，不管写什么电影，第一个你首先面对的就是类型。你到底要写一个什么电影，对自己要有一个定位，也就是说你要直达戏饿得好似什么东西，有什么功能，说白了就是知道观众要看什么。比如说，你要写警匪片，首先要瞭解观众要看到的基本因素是什么。比如《巴顿将军》，我们可以称之为人物传记片，也可以称作战争片，也可以成为正剧。我认为《巴顿将军》是迄今为止最成功的人物传记片，是人物传记片的经典。中国人很遗憾，因为到目前为止，尚未有一部这样的电影出现。
我跟天兵探讨艺术时，天兵说：“你搞电影这麽多年，平常不太说艺术，却总听你说类型。类型是什么东西？类型和艺术的关系是什么？”
我我们可以查一下大不列颠百科辞典，其中关于艺术的解释，内容，内容庞杂，内涵太多，包括方方面面的内容。艺术是一个抽象的词，不具体，但是，类型却非常具体。我们谈艺术的话，我老觉得说半天还是非常空洞，不知道在说什么，而说类型一定有所指。
王天兵：你说的类型，也是从手艺人的角度说的吧？
芦 苇：编剧就是手艺活。你必须知道你要做什么活，就像一个木匠，他要做家具，必须知道家具的功能。我们看电影也是这个样子，我们看主旋律和看警匪片的期待完全不一样，看警匪片和战争片也是不同。
王天兵：因为时间很紧迫，我们要更进一步切入主题了，刚才芦苇已经讲了类型的问题，其实，一谈起类型片，往往想起程式化的人物、格式化的情节和爱憎分明的主题，而想起艺术，则每每想起灵动神奇，难于言喻，恰恰和类型片给人的感觉大相径庭。 那麽，类型到底和艺术有什么关系呢？我想让芦苇举一个例子说明。
大家都看过《双旗镇刀客》，大家可能不知道这个电影的剧本大纲是芦苇写的。没有人不认识这部电影的艺术性，这个电影最清晰的展现了艺术和类型的关系——芦苇告诉过我，那是严格按照经典类型片套路写出来的东西。
芦 苇：那个大纲是我写的，但那时候我还不是编剧，最后谁写完剧本就是谁的，那时西影厂没有房子，我们都住在招待所，每天都见面，关系也很好，我和导演何平是邻居，他说：“芦苇，我要请你给我帮个忙，我写了一个中国西部武侠片，你帮我看一下。”我看完后觉得大而无当，故事很难成立。我说:“你有什么想法？”他说：“这个片子要四百万的成本。” 四百万当时是一个大型製作，而何平是一个新手。我说：“如果你当导演，厂裡要实验你的话，顶多给你一百二十万，不可能给你四百万，咱们实际一点儿。”他说：“你说该怎麽办？你给我写个提纲看看。”我说：“让我想一想，我明天给你交活儿。”
我一晚上把大纲的提纲写出来了。
这部电影其实是我在学习阶段的作品。问什么我强调类型的重要性？因为类型实际上是一个交流系统。当你把类型规定好以后，观众就有所期待。比如说冰箱是家电的一种类型，观众一听就知道可以放食物进去。
西部片也是一种类型，美国和中国的西部片大致差不多。当时，我正在研究美国影片的类型，虽然美国当代西部片和五十年代的已经发生了翻天覆地的变化，但某些西部片在五十年代却早已定型，于是，我就根据所学的类型来编一个故事，写一个剧本。爲什么要这样？因为类型是沟通的一个基本渠道，帮你根据类型所要求的模式的起承转合来写，不会有大问题。
五十年代，美国西部片有一个成熟的模式，我到二十世纪八十年代才看到这些东西。比如《原野奇侠》讲的是一个美国西部枪手。我可以讲一下这个电影的模式是什么。
王天兵：我插进一句我的感想。芦苇说到模式，可我初看《双旗镇刀客》时，却没有感到什么框框，这说明类型、模式本身不但不会限制你，不会是你的监狱，反而可能让你获得自由，可以解放你。
芦 苇：几乎在所有的美国西部片中都可以看到如下的故事结构。第一个要素就是沃尔特教授讲的故事的开始。开始是什么呢？美国西部片的开始就是英雄来到小镇。
王天兵：意大利导演莱昂内的西部电影《西部往事》开头就是三个坏蛋在小镇车站等一个人，最后英雄果然来了，三枪把他们撂倒。
芦 苇：第二个就是，小镇被恶势力控制，小镇人民无法反抗。
王天兵： 《西部往事》也是一样的，开始就是一群坏蛋在小镇为所欲为。当我初看《西部往事》时，没有想到模式这个问题，听芦苇这麽说，才有所察觉。实际上《西部往事》的节奏张弛自然，让你感到在西部那种慢慢流逝的时间里，随处都有偶然的事件会发生，并没有模式化的僵硬感。
芦 苇：是的，模式只是一种学习方法。你们将来面对类型的时候，也可以这样分析。第三个因素就叫，英雄初露本色，打破小镇平静。
王天兵：《西部往事》也是这样，火车过去，英雄到来。英雄追问，弗兰克来没来？弗兰克是当地恶霸。英雄打破了小镇的平静。
芦 苇：这三个因素实际上就是沃尔特老师讲的故事的开始。现在，不妨将这几个因素罗列起来：
以下为故事的开始：
一、英雄来到小镇；
二、小镇被恶势力控制，小镇人民无法反抗；
三、英雄初露本色，有超强本领，打破小镇平静；
以下为故事的中间：
四、英雄与恶势力发生冲突；
五、小镇人民不理解英雄；
六、英雄与恶势力冲突升级，因为得不到支持，英雄受到磨难；
七、英雄在濒临绝境时，凭个人智勇杀入重围，消灭恶势力；
以下为故事的结束：
八、小镇人民挽留英雄，为英雄拒绝；
九、英雄离开小镇。
王天兵：由此看来，《西部往事》也是基本符合这个模式。
芦 苇：我现在接著将我的学习过程，《双旗镇刀客》跟这个形式是一模一样，我是完全按照这个模式写这个剧本的。后来此片被认为是何平最好的一部电影。其实这个电影剧本原叫《刀会双旗镇》，后来何平改了名字。这些都无所谓，重要的是我严格按照模式，每一个情节点都不落掉地写这部电影。
电影的主人公是一个小男孩。何平本来想写一个标准的侠客，我觉得没有意思，因为香港电影拍的太多了，干脆来一个小孩。开头主人公骑马来到双旗镇，结尾主人公带著未婚妻骑马走了，中间都是按照戏剧冲突的规定环节来写的，完全符合这个模式。这样写完以后，保证观众不但可以接受，而且可能欣赏这个片子。
为什么有些故事我们乐意接受？而有些故事我们不乐意接受？这实际上跟心理学有关系。
王天兵：模式不是天上掉下来的，是千百次实验的结果。实际上也符合常情常理。比如说电冰箱，就是两三个门，一个用做冻箱，一个用作一般冷藏，你可以再做一些自由的外观设计和搭配等，但如果没有这个，或额外增加什么，都被证明不实用。
芦 苇： 《双旗镇刀客》应验了一句老话——回回上当，当当不一样。“当”是一个模式，“当当不一样”就是一个创造。
《双旗镇刀客》和香港武侠片不一样，就是当当不一样。我们看第七段——英雄濒临绝境，他和一刀仙决斗的时候，我们就是以虚带实。只见决斗之时，黄沙吹过，把他们笼罩起来，我们听到的都是声音，尤其是刀剑的声音。
我告诉何平，第一个镜头一定是主人公孩儿哥脸上留下一地血，我们也不知道谁输谁赢。一刀仙转过身去，完成什么事儿一样走了几步。再切回孩儿哥，血还在流，这时观众说他输了，我们再切回一刀仙，他双腿发软，普通一下跪下来，突然回过头，用垂死的声音问：“你的刀法跟谁学的？”孩儿哥这时嘴张开，却没有说话。一刀仙临死前最后的话是“好刀法”，接着“扑通”栽地上死了。
为什么我这么设计呢？因为我们武打动作一定拼不过香港人，所以要以虚带实。我说：“何平，咱们国内的武打片，最成功的就是《少林寺》，武打教练全都是香港的，打得比较好。香港动作明星比我们弄得好，一百二十万和他们拼一点门儿都没有，但他们没有我们的区域文化和人物造型，我们要发挥人物塑造的长处。”
我把《双旗镇刀客》的故事梗概写完之后交给何平。那时候人们不大有名利思想，不像今天，和现在的环境完全不一样。当时我在拍一个二十分钟的短片，是厂裡交给我的一个生产任务，我没有时间替他写了。后来何平和杨争光，主要是杨争光，完成了这个剧本。
这个片子让我来说，不是特别成功，其台词、动作设计和整体品质都不是太好，很多任务仍然有概念化的嫌疑，很多场景的调度依然过于陈旧。但这个电影口碑还不错，票房也可以，甚至在日本专门展示惊险片的一个电影节上获了大奖。我记得奖杯是一抽象派的雕塑，我到何平家去看，那个大奖杯还在墙上用螺丝钉铆著呢。
可是，为什么这个故事被大家认可呢？就是因为它的故事架构，受惠于美国的模式，叙事方式没有问题。这就是类型规定的重要性。类型只是提供一个不失败的基础，但不能保证你出彩，出彩不出彩那是创造问题。什么是创造？其实模式下出处都得创造，比如第一男主角到底是什么人？我们概念化的杀手见得太多，有厌恶之情，这时候换一个孩子，或者老太太或者妇女，就会让观众耳目一新，因为没有见过。
我们知道美女杀手也是概念化的东西。如果你去公安局看看案卷，那生活中的杀手可谓形形色色，无奇不有，让你想像不到。我曾经遇到过两个杀人犯，我根本想不到他是杀人犯，而且手段极其残忍。生活还是高于类型和模式的。类型和模式是基本的规定，在这个上面有突破，就不得了了。比如说黑帮片，昆汀的《低俗小说》讲故事的方法完全是自己的一套，他有一套自己讲故事的方法，完全把类型翻新了。
王天兵：因为时间的关系，我要打断你。请你举一个例子，你是否也有将一个旧的类型翻新的成功案例？
芦 苇：你可以突破模式，可以创新，但我觉得自己是个凡人，所以不大做梦，类型翻新是天才干的事。
我必须意识到一点，类型不过是有效规定，它不能成全你，但是它可以保证你不犯基本错误。我举一个反例，看看要是我们不遵循类型，会闹出什么笑话。
还是何平导演，他的宏大剧作《天地英雄》，大家都看过，这个电影非常失败，我要批评它，因为它反类型，不管它是什么类型，它完全没有按照类型做。
我们知道西部片和武侠片最关键的要点是第七场戏，就是英雄在濒临绝境的时候，应凭自己的个人勇气杀出重围，这时大家对男主角的期待已经到了最大，全戏最激荡的那一刻即将来临，可是何平的处理完全违反了类型的规律。在《天地英雄》中，谁把恶势力打败了呢？原来是哪个光头尼姑把舍利子取出来，发出万丈光芒，紧跟著跟核爆炸一样出现了蘑菇云，把坏人打败了。
首先，这个逻辑上讲不通，你既然有这麽一个宝贝，开始就高高举起来不就玩了，坏蛋肯定不敢碰你，何必等到最后？这种处理在魔幻类型中还说得过去，但在一个西部武侠片中，就违反了规律，实际上，尽管《天地英雄》的投资，电影镜头的熟练程度，外加方方面面的包装都比《双旗镇刀客》好，但这个电影看著就没有《双旗镇刀客》过瘾。
看到最近就是看一个舍利子啊？这麽些它就完了，它不会武功，这就是我讲类型的重要性。
王天兵：芦苇你讲的非常精彩。虽然我跟你认识这麽长时间，刚才所讲对我还是有啓发，如果你没有做过类型创新的话，那麽能不能举一个例子，让大家见识见识你做过的类型融合的成功案例？
芦 苇：好的。不过我先做自我介绍，我大概写过是六七个剧本，拍成电影有十部，分别是1987年的《最后的疯狂》、1988年的《疯狂的代价》、1989年的《黄河谣》、1992年的《霸王别姬》、1993年的《活著》、1995年的《秦颂》、1994年的《桃花满天红》、1995年《红樱桃》、1996年的《西夏路迢迢》，2005念的《图雅的婚事》，中间还有好多剧本没有拍成。拍成的片中，《桃花满天红》和《西夏路迢迢》是失败的电影。
通过这些电影，我已经知道了各种类型，至少瞭解了常识。我不知道每一个类型有没有像西部片那样有这麽多要素，但是我知道每个类型的大致结构式什么，这些东西都是手段，就是你在写的时候，告诉你一些技巧，是为你服务的。
各式各样的类型都可能融合。实际上，警匪片《疯狂的代价》就有心理学、社会心理学等几种因素在里面。《霸王别姬》实际上是一个戏中戏，其中真是的生活场景和舞台上发生的故事交相融合，它也是人物传记，也有普通人的生活片的因素。
王天兵：在你继续之前，我有一个问题。因为你反复说到，正剧也是一个类型，你经常说，你最擅长的是正剧类型，那麽什么是正剧类型呢？
芦 苇：这个概念是一个戏剧概念，不是一个电影的概念。昨天沃尔特老师讲的故事的开始、中间和结尾，这叫经典喜剧模式，是从古希腊戏剧来的，一直到莎士比亚时代，莫不如此，我们不过在电影里面借用而已。谈起正剧，就是讲叙述的方式符合过去讲的三一律，我们学电影的人都知道，正剧必须要有贯穿人物、贯穿世界，要有一个开始、中间和结尾，在时间上和空间上要有限制，正剧就式一个模式，你让我讲正剧的定义，这就得查字典了。
王天兵：它可能也是相对于喜剧、悲剧来讲的吧？
芦苇：对，它的主题是严肃的，相对于喜剧、悲剧、滑稽剧、闹剧而言，它是严肃的，比如《克莱默夫妇》，就是一个典型的正剧，理查德沃尔特给大家上课的时候，讲了剧本的结构，实际上他讲的就是经典正剧模式。
用另一位剧作理论家麦基在他的名著《故事》中说的，经典模式叫大情节，对没有看过的人，我把经典模式画在黑板上，这个图式一个很著名名的公式，亚里斯多德在他的戏剧理论谈的就是这个公式。
经典模式是用得最多的模式，可以看到理查德沃尔特讲的故事的“开始、中间和结尾”，这也是观众最喜闻乐见的一种模式。
说到这裡，我给大家推荐一本书——《认识电影》，路易斯贾内梯著，作者是美国电影理论家和影评人。在我看过的书里面，对电影本体做的做全面和最准确。今天讲的主要是电影编剧，对电影本体认识不足的人，想找来捷径，这本书是最好的。
还有希德菲尔德的《电影剧作写作基础》，这本书把基本的经典模式说的非常透彻，而且以电影经典《唐人街》为例，把这个经典模式的公式整个演绎了一遍，我在写了好几个剧本后才看到这个书，我发现这个模式我一直在运用，但却不自觉。
我们看电影理论书的时候，经常会遇到一个困惑，那就是不同的书对同一个意思所用的名词却不一样。麦基把所有的电影和剧作分成三个类型——大情节、小情节和反情节。而另外一个理论家虽然也是分成三个类型，但一个事古典模式，一个事形式主义，实际上就是麦基说的反情节，再就是现实主义，类似麦基讲的小情节。你看，他们说的内容其实大同小异。
那么，我把他们讲的内容用我的理解说出来就是——
在图中，时间轴线代表时间和空间的篇幅。沃尔特说了，一个电影最好是一百分钟，实际上，电影可以长到一百八十分钟，有的甚至长过三个小时，比如贝托鲁奇的《1990》，《霸王别姬》是两小时四十五分钟，《活著》是两小时十五分钟。
爲什么编剧难当？因为他有时间限制——这就是时间轴线的意义。
然后，图中的四十五度斜线的开端显示故事开始了。其实，故事没有别的目的，它一定是在展现人物，就是展现人物的个性，有的时候，我们看完故事会把故事忘掉，却会把人物记在心裡。比如说《霸王别姬》，在看了很多年后们大家已经忘记了故事的具体情节，但是却记住了张国荣这个人。
故事的“开始”，永远是主人公和对手的戏，不管对手是谁。随著斜线的上升，我们看到通过一个个场面，动作，即戏剧衝突逐渐升级，然后一个场面接一个场面，最后达到结尾叙事，即高潮戏，然后就戛然而止了。
古人总结作文经验，有一个形象的比喻，文章开始像凤头，中间似猪肚，结尾用豹尾，其实电影跟这个差不多。所谓的凤头，就是开头一定要漂亮，用今天的话就是吸引眼球，开头要很漂亮，引起大家注意，引起大家的兴趣，引起悬念。猪肚就是中间要饱满。结尾的时候要豹尾，就是收场的戏一定要有力。这是做文章的一个说法，但是同样适用于剧本。
过去八股经典的模式是起、承、转、合，起就是开始，转就是中间，合就是结尾部份。其实，结构道理都差不多。
总之，类型就是一个规定，标明你产品的特性、功能和作用，但类的归类没有标准答案。
麦基把类型分为二十六个类型，有的专家说有一百多个。大家买DVD的时候，可以看到一些港台片的封皮背后都有一栏特备注明类型，比如说：爱情片、枪战片、武打片，或者更细一些：古典爱情片。
麦基把《活著》归到生活灾难片，他把《霸王别姬》归类为：一个要说真话而说不出来就自杀的故事。
类型这个东西是一个工具，它让你明确写剧本时必须具备的特点和材料。比如，如果剧本属于一个爱情片类型，但里面却没有什么爱情，那你这个电影到底在说什么？我会感到主题混淆不清。
大家如果真的要成为内行的话，类型一定是你碰到的第一个问题。专业编剧更应该下功夫研究类型。
（第一章完结）
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