三谈《归来》：泪痕掩盖了伤痕

    《归来》上映后，看到有评论将它与80年代初期的“伤痕电影”相提并论，感觉这种说法多少有些牵强附会，学理上缺乏充足的依据。对“伤痕电影”的定义不应单单着眼于影片的题材、风格，也应联系80年代特定的历史与文化生态，以及创作、消费双方的思想与情感共鸣。

    彼时“文革”刚刚结束，全社会正沉浸在一股巨大的伸冤悲情当中。而以对“文革”悲剧成因进行社会、政治、人文反思和追问的“伤痕电影”，一方面对应着现实中拨乱反正的政治运动，另一方面也为全民控诉“文革”罪行提供了一个情感宣泄的渠道。

    可是时至今日，事过境迁。大多数购票到影院观看《归来》的80、90后观众，恐怕对“文革”都没有什么太深刻的记忆。他们一边嚼着爆米花，一边刷着微信，一边看着银幕上的悲欢离合。一俟影片结束，灯光亮起，便说说笑笑走出影院，急急忙忙去赶下一场约会。在这样一种消费意味浓厚的观影氛围，哪里还有半点“伤痕”的影子？

    文本层面，《归来》也不具有“伤痕电影”的美学品质。只要把它与《生活的颤音》、《苦恼人的笑》、《泪痕》、《被爱情遗忘的角落》、《巴山夜雨》、《天云山传奇》，一直到“伤痕”电影巅峰之作《芙蓉镇》稍作比较，就可以清楚地看到这一点。“伤痕电影”大多都涉及极左政治的具体历史内涵，人物命运也是在特定社会情境中得以展现。比如《天云山传奇》、《芙蓉镇》所涉及的“反右”、“四清”、“文革”等等政治运动和代表极左政治的具体角色。而《归来》对历史情境的再现却显得过于抽象，就算把剧情从“文革”背景中抽离出来也一样可以成立。换言之，陆焉识和冯婉瑜的故事，与“文革”历史并未形成有机的关联。这个爱情故事不一定非得发生在“文革”，也可以发生在其他任何一个象征性的社会灾难场景当中。

    这大约与张艺谋的个人美学趣味有关。但凡涉及“文革”的影片，总是被他呈现为一种特定的家庭通俗剧的叙事模式。通常会将故事发生场景限定在某个封闭的家庭空间当中，无形中就回避了去展现那些更为广阔、更为复杂的社会政治空间。这种叙事模式凸显的是一种感伤的情感体验，而对那些更为冷峻、更为坚硬的社会文化学、精神分析学式的批判性思考，就多少显得有些漠视和疏远。

    当然，《归来》与“伤痕电影”也有共同之处，它们都为观众提供有效的“哭点”。但“伤痕电影”眼泪背后多少还有些对悲剧成因以及人性善恶的批判性思考，而《归来》却过于聚焦于男女主人公的个人情感体验，刻意回避了对社会环境与人物关系的深度挖掘。以至于郭涛、祖峰、刘佩琦等明星客串的极左人物，毫无例外地被塑造成空洞、扁平的道具角色。他们出场不是为了向观众敞开他们的精神世界，而仅仅是为了主人公提供一个供人信以为真的生活现场。

    虽然都是“哭”，但“伤痕电影”重在揭示人们心灵上的创伤，而《归来》却用“泪痕”掩饰住了“伤痕”的存在。这让人想起好莱坞30-50年代曾经流行过的一种电影类型。书上把它称为“哭片”（weepies）或“催泪片”（tearjerker）。这是一种专门拍给美国中产阶级女性观众看的类型片。

    剧情中充满了悲情和苦涩，内容则涉及美国中产阶级女性因遭受性别压迫而导致的悲剧命运，以及她们对于父权伦理的反抗和挑战。《归来》并未涉及这些议题，但催泪指数却堪与比肩。只不过陆焉识和冯婉瑜那些关于记忆与遗忘的故事，不一定单是为中产阶级女性调制的心灵鸡汤，而更像是为中老年夫妇精心配置的一道治愈系的爱情寓言。