《地心引力》与《火车进站》

《地心引力》与《火车进站》

将《地心引力》放到科幻片的框架下讨论可能是个错误，或至少会错失重点。这部影片所涉及的科学技术基本被限定在现实世界的水平之下，它无意展现对未来，对科技的任何展望与思考。没错，整部影片百分之九十五的时间发生在外太空，它的外在环境和运动逻辑是超越地球经验的，但我仍要说，它首先应当是一部灾难片。片中的宇航员遇到太空站爆炸，本质上和司机开车发生车祸、船长轮船失事一样，是一件职业事故。看宇航员如何从事故中逃离，就是这部影片的全部内容，这和一般的灾难片并无不同。
有电影以来的第一部影片就是“灾难片”，这么说并不是哗众取宠。如果我们认为，《火车进站》在巴黎“大咖啡馆”所酿成的观众恐慌是个偶然事件，那么未免低估了奥古斯特和路易•卢米埃尔两兄弟的用心。后人的研究证明，这部影片决非随意拍成，它的机位是精心选择的，镜头的高度和拍摄角度经过仔细计算，画框内会出现什么不会出现什么，镜头与火车的距离，无一不是事先安排好的。换句话说，影片最后所造成的现场惊恐效应，完全在卢米埃尔兄弟的预料之中，那也正是他们精心策划的目的。

所以，如果“灾难片”的灾难不局限于发生在银幕上的话，《火车进站》的放映效果，与任何灾难片无异。这件事其实说明，恐吓现场观众，是电影从最开始就具备的功能。若干年后另一部被奉为影史里程碑的《火车大劫案》更大胆地对观众实施直接攻击——一个占满整个银幕的歹徒突然用他的枪对准我们射击。

让观众在电影院里感到恐惧和紧张，是一件足以令电影人感到骄傲的成就。而且这不像阅读恐怖小说是通过想象来刺激你的肾上腺素使你出汗，你知道现实中的你并无危险，但看电影不同，不管我们有多么发自内心地相信电影院是一个无比安全的所在，但当看到火车在银幕上朝我们驰过来时，或者看到一支枪正在向自己瞄准时，又或者坐在今天的3D电影院里眼见飞刀暗器迎面扑来时，我们总忍不住下意识地闪避。这就是电影与其他诉诸想象的艺术不同的地方，它让你觉得它是真的。

为什么讨论《地心引力》要回到《火车进站》，留待下文再说。

二、

这部电影的第一个镜头长达17分钟，在几行警告性的文字展示之后，电影从一个俯视地球的全景镜头开始，然后我们耳中出现叽叽喳喳的无线电对谈声，旋即哈勃望远镜及它附近的几名宇航员进入视野，在这个过程中摄影机毫无重量感地漂浮着，跟随着在太空中自由漫步的老练宇航员马特•科瓦尔斯基，与此同时，另有一名技术专家沙里夫完成了维修工作，开始在空中翩翩起舞，而第三名宇航员莱恩•斯通还在望远镜上修着什么零件。就在科瓦尔斯基上前帮忙的时候，轻松愉快的太空工作被耳机中传来的无线电打断了。地面控制中心告诉他们立即终止任务，因为有卫星碎片正突如其来地朝他们袭去。在他们还没来得及做出反应时，碎片已经来到眼前，飞船被击中了，斯通缠在一根长臂上旋转直到长臂断裂，斯通被远远地甩了出去，摄影机开始跟着远去的斯通移动，展示她惊恐的脸，然后摄影机不再移动，看着她坠入黑暗，镜头才第一次切走。

这部影片的拍摄难度主要在于两点，一是如何表现失重，二是如何用长镜头来表现失重。在没有电脑特效的时代，这个镜头是不可能完成的。事实上它不是一般意义上一条拍完的长镜头，它经过特效技术的巧妙缝合。从观看的意义上，这是一个长镜头，但在拍摄的意义上，它只是若干短镜头的组合。是日新月异的CGI技术改变了我们对电影剪辑和长镜头的观念。特效使得实拍无法实现的长镜头变成现实，实际上也降低了观众的惊叹程度。

我们在赞叹奥逊•威尔斯《历劫佳人》的开场长镜头时，除了为他设计的精巧而鼓掌，同时也是在为他的执行力而欢呼。也就是说，实现长镜头的过程和结果同等重要。吹嘘某个镜头拍摄之艰难历来是好莱坞影片营销的一种惯用手段。但现在如何实现已经变得不那么重要了，尽管在电脑上完成特效仍然是一项专业而需要创意的工作，但观众会认为万能的数字技术搞定一切。电影制作中因精密的集体配合与优雅的机械原理而产生的神秘感被祛魅了。所以，剩下的唯一能吸引观众的就只有长镜头本身的复杂了。

这部电影的长镜头还真够复杂的。这不仅因为它的导演和摄影师是凭《人类之子》中那个长镜头而闻名的阿方索•卡隆和埃曼纽尔•卢贝兹基，我们能够预想得到他们不会轻易地对自己交差，还因为这部影片发生在没有重力的太空中。

对于我们所习惯的电影语言规则来说，最重要的一步是先确定方向，有了方向，银幕上的运动才能够让观众理解，这是一部电影能够成立的根基。而确立方向首先是依靠重力，有重力才有上下，从而才有左右和前后。这些方位感在地球上并无丝毫困难，我们头朝上脚朝下，太阳光上午从东方照来，从西方落下。但这一切规则，在《地心引力》里都不存在了，太空中没有了重力也就无所谓上下，观众的方位感和片中的宇航员一样随意变化。这为镜头的调度带来了前所未有的自由。这种自由是环境赋予的，它拥有至高无上的合法性。

熟悉阿方索•卡隆的观众或许知道他很爱在一个长镜头中实现客观视点和主观视点的融合，这在《地心引力》中变得前所未有的“容易”，也变得前所未有的震撼。他先表现斯通在茫茫太空中飘荡的孤独身影，再让镜头接近她，转为她头盔内部的主观视角，观察着这个任意颠倒的宇宙，然后镜头还可以继续移动，变成一个类似身边人的视角。这种任意变换在失重的空间下给观众的感受是不同于地面上的，因为他为这种刻意的“飘荡感”找到了事实的依据，观众仿佛接受了这样的前提——在失重的环境下，摄影机也可以失重，可以轻易地偷换位置。

表现过失重的电影有很多，但像《地心引力》这样表现的，的确还没有过。

三、

好莱坞是一个奇怪的地方。这里异常的保守、求稳，一个成功的系列少则拍十年，多则半个世纪（007系列），但这又是个疯狂地发明和实验新技术的所在。

其实，观众需求从来不是新技术革命的源动力，观众有要求过3D吗？从来没有过，3D是好莱坞硬塞给观众的。事实就是好莱坞要观众看什么，观众就看什么。革新技术是为了节省成本吗？我们只听说过随着技术换代，电影制作成本越来越高！不知有没有人设想过，如果好莱坞一直保持技术不变又会如何呢？大概行不通。

好莱坞保持技术升级的动力有两个，一个来自内部（同行竞争），一个来自外部（其他娱乐形式的竞争）。好莱坞尤其担心自己被其他娱乐形式所取代，史上几次重要的技术革新无一不是在外部压力的驱动下完成的。从古至今，广播、电视、电子游戏、互联网依次成为好莱坞的竞争者。好莱坞必须保持一种技术上的不可替代性，所以它一直在教育（毋宁说哄骗）观众：随着技术的更新换代，电影会更好看。

在叙事手段发展较慢的情况下——这一点要考虑到人类讲故事有成千上万年的历史和经验，即使全球化的现代社会为我们提供了一些新的生活体验，从而也带来了一些新的故事可能，但总的来说，故事的内容及其讲述方法的变化仍是相对缓慢的，但电影只有百余年的历史，它本来就是现代科技的产物，而科技是这个时代变化最快的事物之一，所以电影技术的演进比起故事来要更为迅速，于是好莱坞也就更加依赖于电影技术的更新换代。

技术从来就是电影吸引力的一部分，这一点连19世纪末最早的电影商人都意识到了。在构成技术的要素中，先进的器材又从来都是首要的一种。在不同的时代，新发明的电影摄影、放映、录音设备一直是招徕观众的重要广告噱头。对爱迪生时代的观众来说，他们不仅是去看那一两分钟的画片，更重要地是去看那台神奇的机器。阿贝尔•冈斯承诺给他的观众提供更宽广的画面，看到三张银幕在眼前同时排开，这种壮举本身就是去看《拿破仑》的理由之一。Cinerama何尝不是一样，IMAX同样如此，那就更不要说IMAX加3D了，硬件品牌早已是观影号召力的一部分，这个事实无需否认。

好莱坞通过设立奥斯卡奖项的方式来鼓励对新技术的追逐，1928年的第一届奥斯卡便有“最佳工程效果奖”，发给了战争大片《翼》，但之后中断了几年，导致具有里程碑意义的《金刚》未能获奖。1938年这个奖项被重新设立，改名为“最佳特效奖”，涵盖视觉和听觉两个方面，直到1964年后，视觉和声音两部分独立开来，今天所说的视效奖出现，开始被各种大片所包揽。

但是在谈到好莱坞的“创新”时，单纯的技术进步仅仅是最容易被注目的地方，在技术进步的掩盖之下，由电影制作者悄然进行的电影语言及风格改良更加值得注意。没错，后者常常是和前者联系在一起的，几乎每一项电影语言的变化，可能背后都有电影技术改良的背景。

更有意思的是，很多电影语言的变化或对电影本身表达能力的拓展出现在投资巨万的庞然大物中，最典型的例子莫过于格里菲斯的《一个国家的诞生》和《党同伐异》了，最近常被拿来与《地心引力》比较的《2001：太空漫游》也是一例（《2001》最后的星门段落不可能用固定的含义来阐释，那不过是库布里克对当时流行的抽象实验电影的一种模仿）。

如果我们把创新视为艺术的重要元素之一，那好莱坞电影当然是艺术的，甚至有时候是先锋的，只不过它把先锋的元素偷偷地包裹起来，不让观众意识到那是先锋的。因为观众会对所有先锋的东西产生怀疑，但事实上他们接受起来比谁都快。

《地心引力》算得上是一部先锋电影，既然它表达的方式还没有被人用过，无论它的表面是一部多么平凡的灾难片，内里还藏着情节剧的陈词滥调。

这部影片有着一般好莱坞电影该有的情节结构和人物动机，尽管是一个相当简洁的版本。两个主角——科瓦尔斯基和斯通——都有自己的前情和心理发展，他们甚至还像一般的好莱坞电影那样抓紧时间发展了一下私人感情，虽然插科打诨的作用更多。

我们对科瓦尔斯基和斯通所知有限，但知道他老婆曾在他上天出任务时跑了而她的女儿夭折了这就够了。据说片厂在制作这部影片时曾对导演卡隆提过更多要求，希望给休斯敦地面控制中心更多的人物镜头，而且他们不能闲着，要安排营救计划。这还不够，还要让斯通闪回几次，最好和控制中心上司建立感情，影片最后她落地后，还应该有直升机飞去营救，以便让观众彻底放心。听起来够可怕的吧，事实上稍有鉴别力的观众听到这里就知道，更多的无谓添加只会毁了这部电影，很多时候观众比人们想象的更能接受先锋的表达，只是连他们自己都没意识到而已。

卡隆坚持让这部影片维持在两个人的状态是明智的（任务团队中还有第三个角色，但他只有声音出演，并未露面，可见它裹着太空服的身体完全是CG的创造），事实上如果能更简约一些，去掉那些婆婆妈妈的人物前史和心灵救赎，会令这部电影更加纯粹。

因为，这实际上是一部“纯电影”，或至少“半纯的电影”。

四、

有的人对电影（主要是好莱坞电影）经常存在两种偷懒的理解，一种是电影就是要讲故事，一种是电影就要看大场面。

这两种理解都有失偏颇。

卡隆在接受《美国电影摄影师》采访时这么说：“摄影技巧是服务于……我不想说服务于故事，因为我对这种说法有意见。对我来说，故事和摄影、声音、表演和色彩是一样的，他们都是电影的工具，需要服务的对象是电影，而不是故事。”他在另一个采访中又说道：“存在一种语言，它只能通过电影来传达。我想，我们看的大多数电影都不过是图示的叙事罢了。当你拍电影的时候，叙事是你最重要的工具，但它是用来创造电影化体验的工具，创造叙事以外的时刻，而这些抽象的时刻才是冲击你灵魂的东西。在七十年代，了不起的主流电影是规范，但这今天，它们都成了特例。”

卡隆表达了这样一个意思：有种东西高于叙事冲动，那就是纯粹的属于电影的美。

对于当代好莱坞大片中常出现的与叙事主体发生冲突的视听奇观现象，目前有一个不算新鲜的观念，认为那是一种新的“吸引力电影”。提出“吸引力电影”的电影学者汤姆•甘宁认为，1906年之前的早期电影与之后着重发展叙事的电影截然不同。前者以杂耍的形式直接招徕观众，后者则致力于建构一个自闭的虚构世界。当埃德温•鲍特和格里菲斯的叙事电影成为电影主流之后，以杂耍为特征的吸引力电影衰退并消失了。但是，我们也可以认为，其实杂耍的元素从未在电影中消失，它们只是转入地下隐蔽地出现。

换句话说，吸引力工具被好莱坞主流电影的“戏剧式”传统驯化了，但每当有新的技术突破出现时，它就高调露面，显出与戏剧传统格格不入的一面。正如汤姆•甘宁所说：“电影史上的每一个变化都意味着它对观众的影响方式的变化，每一个时期的电影也都会以一种新的方式建构它的观众。”

《地心引力》邀请观众体验剧中人物的感受，我想这就是它建构自己观众的方式。对于《地心引力》来说，故事太不重要了。好莱坞也有很多电影，譬如《变形金刚》之流，在讲了一个烂故事后声称故事不重要。这就像自来水和矿泉水一样，喝起来都是淡而无味的，但这是两种不同的口感。

到底我们为什么如此迷恋电影呢，因为电影有一套与现实世界运行法则完全不同的语言。即使是同一个世界，在现实中和在电影中它们也是不同的。《地心引力》非常单纯，它的魅力仅仅在于呈现了电影本身的美，所以它是一种“纯电影”。

伟大的电影可以分为两种，一种是如《2001》这般，创造了一个全新的世界，让我们对人生有了更多的想法，它指向的是电影广阔的外部。一种是如《火车进站》（总算回到了本文开头的话题）这般，它创造了一种前所未有的体验，此前人类从未感受过被迎面而来的火车撞上的幻觉。《爵士歌王》也是同样，这部影片本身也许乏善可陈，但它创造了视听融合的奇迹。这类影片指向的是电影无限的内部。

《地心引力》属于后者，它的确不能为我们带来如《2001》那样浩瀚的想象和沉思，但在3D技术的助力下，它为观众创造了迥异于地球生活经验的观影体验，所以，《火车进站》做到过的（惊骇银幕前的第一批观众），《地心引力》也做到了（让观众产生沉浮太空的幻觉），这是独一无二，前所未有的，称得上是电影发展历程中的小小一步。