【小V推荐】一段惊险战争历史怎么拍才好看？

历史战争片往往是最难拍的，暂且不说大场面的制作难度，要把一个历史故事讲得好看好听也不容易。《盟军夺宝队》在各大网站的评分还挺高的，该片的摄影师 Phedon Papamichael 也在最近几部脱颖而出的电影中担任摄影指导，如刚刚在奥斯卡、戛纳、金球奖亮相的《内布拉斯加》、以及广受好评的科幻电影《生化奇兵》等。


若逢战时，士兵和平民往往是最先受害的。但在动荡之时，一些人类最重要的成就，包括伟大的绘画和雕塑作品，也面临着被毁坏的威胁。据估计，二战期间，纳粹党从他们征服的国家偷走了超过五百万件艺术品。
有些在阿道夫·希特勒提议下在莱特博格博物馆展出，有的在高层之中被瓜分，有的被变卖以填补第三帝国的库房。当德国开始在战争中节节败退，被掠财宝的命运也岌岌可危。因此，美国政府建立了一支古迹、美术与档案团队——又称寻宝团——其成员包括建筑师，艺术家和艺术史学家，他们将赶赴前线在纳粹摧毁这些宝贵文物之前尽量保护它们。

《盟军夺宝队》就是这样一部改编自 Robert M. Edsel 同名小说的故事片。该剧导演为乔治·克鲁尼，他参与编写剧本，并且与格兰特·赫斯洛夫一起担任联合制片。在合作过《总统杀局》（The Ides of March，2011）之后，克鲁尼指定ASC摄影师 Phedon Papamichael 进行拍摄。赫斯洛夫执导广告片时也与　Phedon 共事过，他说：“Phedon符合我跟乔治的所有期待：他是一位出色的摄影师，生性风趣，易于相处，而且动作敏捷。乔治对于电影的外观有着非常严格的要求，Phedon可以很快地找到实现乔治要求的最好办法。他是一位很棒的合作者。”



在拍完亚历山大·佩恩的《内布拉斯加》（Nebraska,2013）之后，Phedon赶在2012年的圣诞节前从奥马哈飞赴柏林做初步调查。他在2013年初开始了连续10周的准备，这一阶段主要是与美工设计师 James D. Bissell 确定拍摄地点以及进行摄像头测试。当时，克鲁尼和赫斯洛夫正忙着为他们制片的《逃离德黑兰》（Argo，2012)领奖，但在奥斯卡颁奖典礼一天后，他们便飞到柏林进行准备。

Phedon，克鲁尼和赫斯洛夫精选了许多二战纪录片，包括由Edsel共同出品的《欧罗巴的梦魇》（The
Rape of Europa，2006)，以参考历史背景并感受现实细节，如寻宝家们的样子。他们还仔细看过20世纪60年代和70年代的二战背景电视剧，包括《纳瓦隆大炮》（The Guns of Navarone，1961)，《大逃亡》(The Great Escape，1963)，《十二金刚》（The Dirty Dozen，1967）和《英雄冢》（A Bridge Too Far，1977）等。“这些都是我跟乔治看着长大的片子，也是对我们影响最大的，”赫斯洛夫说。“但是，我们也希望我们的电影能够富有生命力，感觉新鲜，而不是像博物馆的作品一样。我们还需要一个非常丰富的外观，我们希望其中能有艺术性，因为这是一部艺术电影。”

因为《盟军夺宝队》中有诺曼底登陆的场景，Phedon 还看了史蒂芬·斯皮尔伯格的《拯救大兵瑞恩》（Saving Private Ryan，1998）。然而，当登陆艇门打开，寻宝家们跳出来，一切很安静，战斗已经结束了，几乎每个人都离开了。“我认为[斯皮尔伯格的团队]大概花了三，四个星期拍这个序列，而我们三个小时内就拍完了，” Phedon 笑着说。按赫斯洛夫描述，预算“低于7000万美元”的《盟军夺宝队》在三月开拍，主要拍摄持续了70天。拍摄大部分是在德国实地和巴贝尔斯堡摄影棚进行。柏林代替了巴黎，而19世纪的战争纪念馆——新岗哨（原联邦德国中央纪念馆）则代替了纳粹用来储藏被盗艺术品的巴黎国立网球场现代美术馆。现有的柏林建筑在现实和CGI中都有修饰，用于加入纳粹党徽——在德国展示这一徽章是非法的。拍摄也有部分在北部多山的哈尔茨区进行，那里的矿山与纳粹用来藏黄金和艺术品的矿山很是相似。制作团队去了英国两三周，拍摄地点包括前达克斯福德机场，一个位于剑桥的皇家空军基地。在影片中，这是寻宝家们初次抵达欧洲的地方，在履行自己的使命之前，他们得在这儿必须忍受基本训练。东苏塞克斯小镇Rye附近的Camber Sands海滩代替了奥马哈海滩。

制片人决定同时使用35mm和数字化采集，既有变形也有球面镜头。“乔治和我爱拍胶片——我们喜欢它的样子，”赫斯洛夫说。“我们知道胶片正在死去，我们是在逆流而上。我们估计这可能是我们的最后一部胶片。”然而，Papamichael希望他们能对数字化拍摄持有开放态度，他准备用白色的烟雾在开阔的天空和白雪皑皑的条件下测试，以将阿莱Alexa Plus与35mm胶片拍的日间外景相比。“冬季，我们在森林中的巴顿营地设置了场景。雪无处不在，白烟从几十个帐篷里飘出来，再加天空也是白的，这么一来似乎胶片渲染的效果要更好，”这位电影摄影师说。

“在所有的日间外景的情况下，数字对于二次反射的光源都特别敏感，尤其是绿色的树木和草，”Phedon 继续道。“这会让平衡皮肤的色调变得很棘手，在胶片上反而会更加自然。但是当我们测试用灯笼或者手电筒照亮的低光照内景或者大场面的夜景时，数字和胶片之间就没有太大区别了。它给你一个很大的优势，能够用Alexa在800ASA或1,000ASA拍摄。此外，乔治喜欢快步调的工作。我们从来没有一整夜都拍摄，有时我们只会以最简单的设置或布置拍5个小时，Alexa帮助我们完成了这一点。”

最后，大多数的内景和所有的夜间外景——据Phedon所说，大概整片的60％是用Alexa拍的。日间外景是用Arricam Lite在35mm上拍摄的。数码镜头同时被ARRIRAW捕捉（使用一架Convergent Design Gemini 4:4:4记录器），格式为4:4:4:4的ProRes（索尼64GB SxS卡）。Joshua Berkowitz,制作团队的制作数字—成像技术员，解释说：“Gemini的盒子被送到处理室，我们在现场下载了ProRes视频材料作为备用。虽然我们没有使用它，因为ARRIRAW真的很稳定。”



从一开始，克鲁尼就很喜欢用变形镜头拍摄。Papamichael通常使用潘那维申套装工作，但因为装备在柏林之外，他反而选择了Hawk V-Lite还有V-Plus 2倍变形镜头（从阿莱处租赁而来）的组合。“Hawk比起一些更现代的变形镜头要模糊，会有一种陈旧感，”他说。“他们没有受到数字清晰度的诅咒，而且能使图像更加电影化，但是我想当它们大于50mm时则太过了，所以当拍摄要求大于50mm时我就会用18mm，21mm和27mm[阿莱]Master定焦头。当我们从变形到球形或反之亦然，就不得不改变Arricams上的门，这个有点麻烦，但摄制组的速度非常快，所以它对我们也不算什么阻碍。”

Phedon说，因为Alexa的灵敏度，他甚至能在夜间把Hawk镜头的光圈开到T4。对于用胶片拍摄日间外景，他会调低光圈“以T5.6或最大T8拍摄”。Hawk镜头的品质更加柔和，让镜头过滤大部分时候都不必要，虽然拍摄扮演法国馆馆长克莱尔·西蒙尼的凯特·布兰切特时他使用了Tiffen Glimmerglass。摄制组还有一台安琴Optimo 24—290mm球面变焦镜头以供长镜头拍摄。视效主管Angus Bickerton在准备期间抓住了Hawk变形镜头的特性并在后期将其添加到球面镜头拍摄的素材，以求得前后一致。

Phedon的主要团队成员包括从美国而来的长期灯光师Rafael Sanchez；在柏林工作的灯光师Bjoern Susen,以及英国灯光师Perry Evans，场务领班Glenn König；A摄影机第一摄影助手LucPallet；B摄像机操作员Berto Lecluyse；B摄影机第一摄影助手Lars Richter;以及斯坦尼康操作员Alessandro Brambilla,Joerg Widmer
和Scott Sakamoto。“我们通常只使用一个摄像头，但在较长的对话场景为了表演我们会用两个，因为乔治不喜欢老是重复，”Phedon解释道。“大多数时候我们会做一次或者两次预演，所以每个人都必须准备好在让第一次预演就完美。它能够保持大家的警觉心。”

Phedon操作主摄像机，他只会在某些项目里亲自上阵。“乔治和亚历山大·佩恩想离摄像机近一些，”他说。“这样我们能够有更精简的沟通。他们不坐在远离现场的帐篷里或任何种类的视频村里。回放只发生在极少数情况。因为乔治也出演了这部电影（他扮演Frank Stokes，负责召集寻宝团队），让我掌控摄像机就是不错的选择。它帮助整个反馈过程。”

制作团队用了QTake高清作为视频辅助。Phedon与Berkowitz共同创建的比对表被送到摄影师的17英寸高清OLED显示器上，让他进行打光和操作。“该比对表具有较高的对比度设置，黑色更深，”Phedon说。克鲁尼和赫斯洛夫同时共享一个17英寸TVLogic液晶显示器，Berkowitz则使用一架24英寸的OLED，Papamichael会从中得到有关焦点和照明的反馈。Phedon指出，克鲁尼通常在自己有出场的镜头里不去做检查，而是留给摄影师和赫斯洛夫以确认是否拍好了。

几个场景是在被烧毁的废弃矿井拍摄的。对于这些场景，Phedon主要依靠一些配备更强灯泡的道具，包括演员们举着的工作灯，军用手电筒和灯笼。这些有时会由Sanchez所说的“鱼灯”被加强，它装有三个250瓦柔白光ECA Photofloods 灯泡和一个蛋箱网格，或500瓦的Jem灯泡用于手持和与演员同步。摄制人员还带来白卡，让演员能够把道具反光打上去。“他们现在很善于为自己打光了。”Phedon说。对于巴贝尔斯堡摄影棚的大型矿山洞穴，他创建了一个宽广又低调的环境光——用几块12x12 UltraBounces反光布反射Nine-light Maxi-Brutes。



一个在晚上拍的序列是：纳粹列车载满被盗艺术品离开巴黎，克莱尔则骑着她的自行车穷追不舍。但是，Phedon努力让事情变得简单。“我的大规模夜晚灯光设置通常会有一个大的光源，然后我会利用剧中的一切道具，”他说。“通常情况下，我们会有策略地布置美工部门提供的街灯并且把它们用小光源增强，以创造出一小团一小团的灯。我有一个非常自然的做法。我不做很多补光。我让光线落下，始终确保取景框中有暗部区域，这样即使是在前面打光也能有不错的对比。”

克莱尔追逐列车的场面是在柏林的尼古拉小区附近拍摄的，在布兰切特后面的单一大光源为在云台上的阿莱T12加上CTO灯光膜，实际的街灯每一盏都装了150瓦的灯泡和一个额外的灯泡，商店和餐厅的窗户则是一排三个的650瓦的聚光灯带白色的扩散，一个Ianiro 800瓦Redhead，以及两三个栅格后面的1K灯。Alexa摄影机的光圈是T2.8，“在使用Master定焦镜头的时候我会用大光圈，”Phedon说。

对于其他夜间工作，Phedon通常会使用20K聚光灯,Nine—light Maxi—Brutes或者Dinos 。因为正如他所说，“这是一部剧情片，我不会使用蓝色的月光。在任何城市背景下，我都喜欢暖色调的光，通常要用大钨丝灯。”对于电影作品，Phedon使用柯达VISION3 500T 5219正常调色。负片在柏林的阿莱影视服务进行了处理。“我并不在乎胶卷是否更快，因为我想感受一些颗粒感，”摄影师说。“我认为那传达了一种古老的剧情片感觉，我们计划在后期为数字画面增加颗粒感面。”

Phedon和Berkowitz在现场配有DaVinci Resolve的DIT站做了初步调色。在每天结束的时候，Berkowitz发送DPX文件到阿莱以供样片调色师Steffen Paul的参考。

“根据我们的色彩修正比对表，阿莱在ArriRaw基础上创造了蓝光版的素材。当我们拍摄胶片时，他们还运用我们的比对表作为参考，将我们的胶片素材对应为单幅画面，”Phedon回忆道。

这位摄影师指出，克鲁尼“不喜欢很多花哨的摄影操作。这部电影中的动作大多数是传统的滑轨移动。相机从不以‘刻意有所表示’的方式移动。动作几乎都是由演员动作激发的。我们经常用一个4英尺的滑块来为拉近镜头创造短动作。”

出于制作经费的考虑，最后的调色是在英国伦敦的Technicolors Soho facility由美国调色师SkipKimball完成的。Phedon大胆地实现了突破，他的目标是确保“拥有良好的饱和度与坚实的黑色，同时保持自然感觉的肤色。我想实现和保持那种事先我们定好的绘画般的品质，对比度也不要过于强烈。我追求的是微妙而丰富的色调。”

Stephen Mirrione在Avid系统中负责本片剪辑，后期制作则使用Autodesk Smoke。负片在Northlight上以4k格式被扫描，还有一台ARRILASER激光扫描机用于4K电影输出。“我不得不把平整与变形的几何形状相协调，然后把胶片颗粒运用到Alexa拍摄的素材上以配合35mm，”Kimball说。让电影场景具有同低端Alexa原始视频相同的暗部细节也许是最大的挑战，他补充道。

拍完潘恩的片子之后，Papamichael很兴奋能够接下这个与之前完全不同的任务。“从《内布拉斯加州》到《盟军夺宝队》令人着迷，我从一辆车里的两个人物和非常和荒凉的风景跳跃到了一个满载电影明星和好莱坞经典照明的二战故事。这就是电影摄影师喜欢这份工作的原因！每次拍摄都会有所改变！”