巴赞,他的成就主要是所撰写的电影理论,这些电影理论被西方电影研究者看作是电影理论史上第二个里程碑。巴赞虽然看电影、放电影、写电影,却没有拍过一部电影。他的电影理论被后来法国新浪潮的一些导演所实践,由于这样的原因,我们常说巴赞是“电影新浪潮之父”。
最能阐述巴赞电影理论的是他的那本《电影是什么》。我在这里不对他这本书进行详细讲解,只想对他的理论基础进行说明。就如我们学物理时总会用一些定理作为解决问题的基础,这些简单的定理便是物理学的支柱。
从他的《电影是什么》上大致可以归纳出以下三点:电影影像本体论、电影起源心理学和电影语言进化论。对于这三点,后来的研究者基本上达成了某种共识,至于其他的论点都可以看做是对这三点的补充和细化。
1、电影影像本体论
所谓的电影影像本体论是说电影拍摄的物体是客观存在的,影片中的物体与客观物体是统一的。电影能够再现客观的物体是电影美学的基础。比如,用摄像机拍摄一个苹果,那么现实中的苹果和胶片上的苹果是同一个苹果,电影是再现这个苹果的一种媒介。如果拍摄现实中没有的东西,这似乎是个矛盾。其实,只要能被胶片记录的东西都是客观存在的,只是有别于我们的认知而已。 这一理论奠定了巴赞的电影美学基础。因此,他认为电影的现实意义大于形式主义。拍摄是要尽量突出一种客观的真实。应该多用长镜头或者全景镜头来描述被拍摄物,尽量减少蒙太奇的使用。
中国的第六代导演早期的作品深受这一理论的影像。从王小帅的《冬春的日子》,到贾樟柯的“故乡三部曲”,再到王超的《安阳婴儿》,这些导演在影片中努力追寻一种客观的真实。
比如《安阳婴儿》中,两人在面馆吃饭的段落。摄影机的机位固定不变,采用全景镜头,人物在镜头中出入,整个段落没有剪辑,影片时间和现实时间完全吻合,人物的空间也与影片统一,这一“长镜头”便体现了巴赞的美学特点。
当然,巴赞不是一个极端之人,他对于现实的迷恋并不是将其概念化。他知道电影是一个复杂的组合,里面包含相当多的选择性。因此,他认为最佳的电影是导演意图与媒介客观巧妙平衡的影片。导演意图与媒介客观就如天平的两端,偏向任何一边都会造成电影整体的失衡,导演意图太强则便向形式主义,倾向于自说自话的作者电影;媒介客观太多,则流于现实的记录,无法体现其艺术性。
这一理论也是整个巴赞电影理论的基础。他定义了电影摄影与现实的关系,从而找到了一种描述现实的手段。
2、电影起源心理学
我们都知道电影诞生的时间和地点,也知道电影利用了视觉暂留的原理,却往往忽视电影是怎么来的。巴赞在认为电影的诞生是由于可以再现现实的幻想。这也是电影技术发展的动力——在电影中再现一个真实的世界。 以中国的第一部电影《定军山》为例,这部影片完全是对谭鑫培现场表演的忠实记录,是对现实的完美模仿。这无疑是电影早期的一大特点。这种注重对现实的再现,其实来源于建筑、雕刻或者绘画的影响。所以说,电影对于现实的完美再现是符合观众的心理需求。 而依托于心理学的基础,电影中的被摄物体在影片和现实就被统一了。进而为电影影像本体论提供了支持。
3、电影语言进化论
巴赞认为现实主义是电影语言演化的趋向。他的电影现实主义包括三个方面:表现对象的真实、时间空间的真实和叙事结构的真实。为了体现这种真实,巴赞提出了“长镜头理论”。
长镜头就是能够表现实物的常态或者揭示动作的动机,能够全程关注;另外,不人为打断镜头的运动轨迹,让观众看到现实的空间全貌或事物的空间关系。
长镜头的好处是体现了现代电影的叙事原则,丢弃了那种以戏剧冲突为逻辑手法,尽量再现现实事物的自然流程,从而具备真实感。
在电影的发展历程中可以看到,从无声到有声,从黑白到彩色,从普通银幕到宽银幕,包括现在2D到3D,这些电影技术都是按照巴赞的电影语言进化方向在发展。这也印证了,我们对于电影的要求——在光影中再现客观世界——是不变的。
小结:
从连续性剪辑到蒙太奇,再到现实主义,这些名词描述了电影剪辑的一个发展方向,但是本质是一样的——剪辑是为电影的主题服务的。也就是说,不同的剪辑技巧可以带来不同的效果,但不存在好坏优劣之分,技巧运用要与电影的内容和形式统一才有意义,单纯的谈论技巧是没有意义的。
无论采用什么样的电影运动(意大利新现实主义、法国新浪潮、香港新浪潮等),观众对电影的要求没有变——在光影中再现客观世界。因此,所有的电影理论或者电影技术都因此而不断发展。
就如上面说到只谈论剪辑技巧是没有用的。对一个想拍电影的人而言,拿起摄像机去拍摄才是最重要的一种学习,理论只是一种参考。俗话说,纸上得来终觉浅,绝知此事要躬行。
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