电影编剧的秘密（连载一）

摘自《读库0804》


第五代有两个致命的问题，第一个是不太会讲故事，第二个不太懂表演。

2008年5月初，原西安製片厂厂长 、导演吴天明及演员许还山，爲了提高中国的电影编剧水平，在西安发起组织了一个电影编剧高研班，邀请美国纽约大学及加州大学洛杉矶分校的巨作老师及中国电影导演及编剧前来授课，此班由西安曲江影视集团赞助，无偿为学院提供住宿及教学，学员是来自全国各地的编剧和导演，他们每人至少已经各有一部电影正式公映。
以下谈话内容来自芦苇和王天兵以对话方式在这个班上举办的两次讲座，文字由王天兵整理。

类型和艺术

王天兵：提起电影，电影发烧友可能会首先想到——艺术。可是，一提起类型片，大家马上会想起格式化的情节、程式化的人物和正义战胜邪恶的主题，像007系列和成龙电影等，也就是娱乐产品。

熟悉不熟悉芦苇的人可能都知道《霸王别姬》和《活著》这些电影经典是他的代表作，可是大家可能不知道，芦苇恰恰是写类型片出道的，他是改革开放以来最早探索类型片的中国电影人之一。上世纪八十年代，他和周晓文合作了《疯狂的代价》和《最后的疯狂》两部类型片。

今天，我们希望芦苇能告诉大家，他是怎么从一个“类型片”作者变成“艺术片”作者的，请以亲身创作经验为例，阐明电影类型和电影艺术到底是什么关系。

那么，芦苇自己讲就可以了，爲什么找我和他坐在一起呢？因为每当芦苇和朋友坐在一起时，他总是滔滔不绝、妙趣横生，而当他面对一群观众时，却往往谦虚寡言。我在台上像平时和他交谈一样，可以使他放鬆，大家也可以在旁窃见到他那几乎取之不尽的电影智慧。

下面我们进入谈话的第一个问题，芦苇实际上不是学编剧，而是学美术出身的。我先请芦苇讲一下，爲什么突然要做电影编剧而不做美工了？

芦 苇：今天在做的都是同行，我有一点怯场，所以我把天兵拉来，要是不见天兵我就慌了。 我以前在西影厂做美工助理，然后做美工，当编剧纯属偶然。当年吴天明当西影厂厂长时，周围都是年轻的新生力量，好多跟我在一块儿玩的朋友都当导演了。他们突然当导演，就拉我当美工，因为熟悉、好使。

当时西影有非常良好的创作空气。在拍电影以前，周晓文的第一个电影是《他们正年轻》，但剧本不是很成熟。我边看剧本边骂不好。周晓文就说：“你说不行， 那么你觉得什么行？”我说：“我写的起码比他的好。”周晓文就说：“那你就来改吧。”于是，我白天做美工，晚上改剧本。那个电影特别好玩，在拍完的时候，周晓文又说：“编剧改完了，也拍完了，主题歌还没有词呢，你写一下词吧。”后来歌词也是我写的，杂志上还发过讚美我的文章呢。

我的第二部电影就是《最后的疯狂》。吴天明当厂长的时候，我们厂的青年导演是有分工的。他说，第一要抓艺术，第二要抓票房。这样我们就想拍警匪片《最后的疯狂》，但拿出剧本后我又开骂。我彻底改了一遍。那时候还没有什么版权，也没有署名，实际上都是给朋友帮忙。我也不知道写的好不好，但肯定比原来剧本好。

我把剧本给了周晓文，记得他在屋裡看，我在屋外跟他老婆聊天，等他一起出去吃饭呢，不一会就听他在屋裡鼓掌。我知道他认可这个剧本了，感到非常兴奋，最起码这个剧本有拍摄的价值了。这时，我还是绘景工，而且做的都是内景。

周晓文说，“这样吧，你到这个组来，给我们组织下一个剧本。因为组里有人工经费，咱们可以一起拍电影，一边淮备下一个剧本。”于是，我就把下一个剧本的提纲给拉出来了。我走的时候，他又说：“你又不是编剧，这个钱我也没有办法给你钱。但既然是朋友就不在乎这一次。”我说，“你给我二百块钱经费吧。”那是1987年，二百块钱是一笔大钱，有了它，我可以写我愿意写的剧本。他说，：好，这可以当差旅费，可以报销。”

我就到我早想去的地方去了，那个地方离毛主席的家不远，他在湖南湘潭，那裡是齐白石的老家。我写了一个电影剧本《星塘阿芝》，多少年来，我一直想写这个剧本，但总觉得好像不到实地写不出来。齐白石的老家门口有一个大池塘，传说是星星带下来砸成的。故名“星塘”。我在齐白石的孙子和侄孙子那儿生活了半个月，写剧本用了七天。不想十年以后，有一个朋友帮我把这个剧本寄去参加夏衍电影文学奖，还得了奖。
这就是我当编剧的起步。

1987至1988年，周晓文的第一部电影《最后的疯狂》不但卖了三百多个拷贝，而且得了金鸡奖。看这个类型成功了，厂裡就说，“周晓文，你还是拍警匪片吧。”他说，“我什么时候搞艺术呢？”厂裡说：“你拍两部给厂裡赚了钱，就可以搞艺术了。”他对我说：“芦苇，你也别当美工了，写剧本吧。”
于是，我就写了《疯狂的代价》，里面既有社会内容，也有儿童心理学。这部电影写了姐妹两人，妹妹被一个歹徒强姦后，不依不饶的姐姐在一个快要退休的老警察帮助之下终于破案的故事。在警察抓获罪犯之时，姐姐却飞脚将罪犯踢下楼让他摔死了。

这两部电影史改革开放以来最早，也是迄今为止最成功的警匪片。

后来，陈凯歌主动来找我。我那时候还不认识他，他在纽约当访问学者时，看了根据我的剧本拍的电影，觉得台词特别漂亮，不浮躁，他说：“你是有写作人物能力的。”我说：“你找我写一个什么样的剧本？”他说：“有关京剧的。”——这就有了《霸王别姬》。

王天兵：在你进入下一个话题之前，有必要澄清几点。

因为听你说来，感觉你从绘景工到编剧是一夜之间的事。能否告诉大家，你作为美工，悄悄在下面学了哪些东西，看了哪些书，使你出手就这麽高？不是偶然吧？很多人在写自传的时候，爱把自己神秘化——好像他一出场，就痒痒具备，所向披靡。在你芦苇让周晓文惊喜之前，你是从哪儿获得啓发又是怎样逐渐掌握编剧技艺的？这一部份可以拉长来讲讲。

芦 苇：这跟我的爱好有关系。我是一个好奇心特别重的人，什么都想知道设都想学，年轻时候是音乐发烧友、文学发烧友、电影发烧友，还是一个摄影发烧友。最初，我学的是绘景，那时候拍电影都是在摄影组里，我就是画佈景的人。我到电影厂的时候，很多人说，小伙子不错，个子高，人长得不错，可以当演员。但我从来没当过演员。可我一旦研究起电影来就比较系统，非常认真。

王天兵：你写第一个剧本之前，到底看了哪些书？你常说编剧是一门手艺，你是怎麽掌握这个手艺的？

芦 苇：我觉得今天学电影非常容易，各种影片我们都看过，盗版碟到后粗都可以买到。在中国，不用费多大代价就可以获得全世界的电影资源，可我们那个时候没有什么电影看。当我在一九七五年进入西影厂时，“四人帮”倒台以后，我们才可以看到电影基本理论的资料。我的啓蒙老师实际是一本杂志——《电影艺术》，它教给我所有的电影知识。我手裡这本书是1981年出版的。

王天兵：这是书还是杂志？

芦 苇：杂志。两月一刊。这个杂志特别重要，几乎全世界所有经典电影的剧本都有，基本分析也全有。

那个年代不重学术，而是重历史。年轻人要么忙著大批判，要么追求时尚，谈电影艺术史一个非常另类的事情，电影厂的人都不谈电影。我碰到周晓文，他对电影分厂有兴趣，我们俩开始自习。因此，我对电影整体瞭解比同龄人要深入全面一些。

电影编剧有两个关键词，一个是电影，一个是编剧。既然我们做了电影编剧，首先你要知道电影是什么，这非常重要。一定要在本体意义上瞭解电影。第二个才是编剧。那时，我看电影猛做笔记。电影笔记做得多了，忽然某一天，我想到电影跟类型有关—— 一切电影都是类型片。

王天兵：你当时笔记上都记了什么东西？请举几个例子。

芦 苇：比如说《黑狗》，这是科波拉拍完教父之后拍的，二十世纪七十年代末，国内举办美国电影周，五部电影中有一部就是《黑狗》，那时候我年轻热情，对电影如痴如醉，看电影对我是一种艺术享受。这个电影在西安只上映一个礼拜，当时没有DVD，也没有磁带，而一张票要三毛钱，我的工资可是一个月三十六块钱，但我自己掏钱买票一天看一场，天天看完回来就做笔记，都养成习惯了。

笔记第一项是剧本的特点，第二是导演的特点，第三表演，第四演员，第五音乐，这是电影基本要素，要从这五个角度分析。其实，我初二就下乡了，没有上过什么学，但我当时每看过一部电影都要做笔记，我要瞭解这个行当。时间长了，慢慢就敏锐了，已看电影就知道类型了，也没有人教给我什么，我就知道类型特别重要。其实电影跟绘画是一样的，美术大的分类太多了，有国画、油画、工艺、雕塑等，而油画里面又分很多类，有风景、人物等，以后又可以细分成很多题材。电影也是一样。

电影和任何事物一样，又一个类型的区分。我对类型一开始就比较敏感，而我们真正谈类型的时候已经是九十年代以后了，至今中国人对电影的认识还是比较落后的，对类型问题还没有搞清楚。

王天兵：你是通过这个杂志及做电影笔记，慢慢意识到类型的重要了，请你举两个例子，从类型角度谈一谈。

芦 苇：类型是什么东西呢？类型就是电影的规定性。电影是一个艺术产品，这个产品和所有产品一样，是有功能性的，类型其实是一种功能。
我用《巴顿将军》来举例。这部影片在中国上映以后，我非常震惊。美国人电影拍的如此之好。《电影艺术》杂志也刊登了《巴顿将军》的剧本，我对他从内容和技巧都做了一些分析。显然，《巴顿将军》是以二战战场为背景的战争片，自然有战争片的类型因素，这是第一个。第二个，它有人物传记类型。第三个，它有正剧的因素。实际上，这三个类型的因素它都有。

这就是传说中的套模板创作？？？

但是如果所有导演和编剧都按照这个模式撰写剧本，是不是今后的电影会变得很单一呢？？？