电影编剧的秘密（连载四）

王天兵：谈了这么多，都是写作《霸王别姬》之前的准备工作，要读那么多书，看那么多的资料，还有从西方作品中找座标等等。那么，接下来我想请芦苇谈谈进入写作阶段的时候，在这么巨大的知识储备面前，你又如何下手开笔的？

据我了解，芦苇一到写作的时候就躲起来了，不用手机，没有地址，怎么找也找不到他；芦苇，你能否用不到十分钟的时候，给我们讲一下你写《霸王别姬》剧本的具体过程？比如，你一般要写一个所谓的大纲，用你的话说，就是让故事“立起来”。

芦 苇：我其实平时有一个习惯，那就是想到哪儿写到哪儿。我会有一个备忘录，假如突然觉得这个有意思就把它写下来。但是这还不是戏，是备忘录。

作为一个编剧，所谓“进入角色”是一个很困难的事。这个比演员进入角色要复杂得多，因为演员面对的是一个人，编剧要面对很多角色，编剧进入角色是非常难的，你要忘记自我，要成为他、他们。这个准备工作非常长，但是，有的时候你突然就进入角色了，说不上来。往往我们写剧本的时候，进入不了角色，一旦进入角色，写剧本是既痛快又简单，同时也是比较轻松的事，这是我的经验。

要是我旁边站个人，我就写不下去了。进入角色是很隐秘的事。如果旁边站个人，你永远也进不了角色。说来说去，就是你如何进入角色。

我先说一下我怎么把《星塘阿芝》这个剧本写成的吧。
我十二岁时，妈妈给我借了一本书，《齐白石自传》，我看了印象非常深刻，齐白石讲自己童年，那场景和人物都栩栩如生，让我一直到三十多岁都不能忘记。我觉得他很有魅力。后来，我一直想写他，他是不是具备戏剧因素已经不重要了。我就去他们家了。周晓文介绍我去的。我在他们家住了半个月，那半个月，我把书看了好几遍，又看了他生活过的地方，包括他的私塾，还有他搬家以后去的地方，他自己种的梨树还在，还跟他的孙子、侄子在一起生活。我痴迷齐白石，从十二岁到三十多岁，已经二十多年了，但是我写剧本只用了六天的时间，第七天我就稍微整改了一下。其实我写剧本很快，但是我准备得很慢。

过去兵书上有一种战术叫做“缓进速战”——你真正准备得充分，写起来就很快，平均下来一天写三千字，三万字十天就完成了。

我写《星塘阿芝》的时候年纪轻、积累得也好，最高一天能写七千字。其实最重要的还是你得熟悉。“缓进速战”这个战术实际上是左宗棠的战术。他平定西北一共打了六年，战无不胜，就因为他准备得扎扎实实。步步为营，知道打仗其实半天就完了。他每次战役要准备将近一年的时间，这同样也适宜于编剧法则。
这是我自己的看法，对别人可能就不一样了。

王天兵：你在写剧本的时候，往往先写一个大纲。《星塘阿芝》有没有大纲？

芦 苇：没有。我就是分时间段。

《霸王别姬》实际只写了两稿半。我的工作习惯就是“缓进速战“我缓进时有大量的笔记，到写的时候就比较容易，左写左有理，右写右有理。
其实，写剧本跟我们生活一样，是不断在困难中突围。一旦熟悉了以后，你要进入状态很容易。
我写到半稿的时候，陈凯歌问我：“写的怎么样了？”我刚开始在西安写，他就说：“你来北京吧。”我把半稿写完，给他念了，当时他也有压力，投资那麽多买时一个新题材，他把半稿听完后，笑得很灿烂。他最后说：“吃饭，吃饭，咱们的戏有根了。”下棋的时候有棋根，剧作有戏根。换句话说，你剧作前半部份的基本拿到了。

我给他念剧本时，他说：“你用自己的语调念。”等我念到重头戏，像小豆子转化的戏，我就开始用自己的语调念。凯歌就在那儿开始鼓掌，我知道那场戏陈凯歌特别满意。

小说的叙述是有诗意的，但对于戏剧来说，诗意是内在的品质，写出来的都是实实在在的东西，要让人看得到听得见。

我后来写了一稿就交了。这是一部跟其他电影很不相似的电影。
陈凯歌是理念型导演，我拿到小说后就跟陈凯歌问投资有多少？他说大概三百万到五百万美金的投资。在1991年那是大投资，那时候美金兑换比价高。我说：“我们的资金很多，一下子成了暴发户了，那么多钱，怎么可以用得完？”凯歌说，“你别看钱多，如果我们把张国荣请来，他一个人酬金就得二百万。”导演都比较贪婪，只嫌钱少。

当我写《霸王别姬》时，陈凯歌的《边走边唱》正在製作后期，我和李碧华一块儿去看电影，我还专门把我的一个老朋友史铁生请来，他是一个残疾人，我把他推到电影院一起看。看完以后，很多人向陈凯歌热烈祝贺，众口一词太棒了。陈凯歌特别兴奋，他问我，“你说这个电影怎么样？”
我说，“你这个是边看边想。电影看完了，我也想明白了。”
后来李碧华偷笑著——坏笑：“我是边看边睡。”

为什么呢？《边走边唱》沉闷的很，不是情节片。我光看那个老艺人说一些词不达意、玄而又玄的话。你跟他很难沟通。我说：“既然如此，你该依循你的叙述方式吧。你过去是一个讲求诗意的导演。那你敢不敢拍一个情节剧？用经典结构，经典证据模式拍一个电影？也就是用好莱坞的经典模式说我们自己的话？”

他说：“你这个想法有意思，你跟我父亲谈谈去。”

我们知道陈凯歌的老爷子陈怀凯是中国电影的老前辈。他对陈凯歌说：“我觉得芦苇的建议有道理，你必须掌握这个方法。你有没有这个勇气，放弃你过去的理念，那些诗意的东西？”
他父亲也支持我的想法。于是，凯歌说：“芦苇，行！只要你写出好的剧本，我就拍。”
我说：“我写剧本，你不要当编剧。”他说：“我巴不得啊。”后来我说：“第一个，你一个字别动，我来写，你可以提出你的要求，我可以根据你的意思来做。”他说：“我们到底怎麽合作？”我说：“我跟你全方位合作。我写出来后，你按场次标出上、中、下，上说明你满意，中我们切磋，下我统统给你改。”他说：“太舒服了，这样当导演太轻松了，很有意思。”其实这个剧本，他一个字也没有写，但是他做了一些取舍。

举一个例子，我一共写了九十九场戏，他只拿掉了两场戏，这是我写过的所有剧本中唯一一个完全照剧本拍的。剧本刚到三分之一的时候，我就知道每一个人一张嘴就要说什么。后来拍完之后，我把张艺谋请来，问他角色怎么样。他说这是中国学好莱坞学的最好的电影。那个时候好莱坞是贬义词。

这个剧本其实就写了两稿。我写了第一稿交给他，他就给我标了。我认为这个沟通方式特别好——比如他写下了标记，你可以就这个问题跟他研究。
凯歌是一个非常聪明的人，他看情节剧的时候，能看出来情节剧的问题，但他不会写，他可以看出来。
这对于我来说是刺激。编剧和导演合作就是互相挑战。他先提一个问题，我回答一个问题他再提出一个问题，我回答得更漂亮。所以《霸王别姬》的合作非常愉快，也充满了刺激，像运动员一样，越是遇到自己的劲敌，越能激发你的动力。
等第二稿写完的时候，我入戏已经有点儿深了，交完稿我说我很累，要休息了。

第二天晚上陈怀凯老先生就打电话说：“芦苇啊，你是一个鬼才呀，我都看哭了。”老爷子认可了，应该没什么问题，我到北京一见到凯歌，他一见我就紧紧拥抱。我认为剧本前三分之一可以，中间有点儿啰唆，后半部份对位不能够严格对位，还得改。于是，我说：“不行，还得改。”他就躲。我追着他，说还得改。

合作到这个地步的时候是最愉快的。我反倒更较真。我见到很多编剧，把钱一拿，赶紧走人。但是你追着他打，也很有意思，你逼着他无路可走，其实也很有意思。

王天兵：芦苇你在写剧本之前确实没有写提纲吗？你仔细想一下《霸王别姬》，情节挺复杂。比如英达演戏班子头，原来小说里好像没有。加入这样一个全新的任务，难道不需要事先预设一些情节点吗？

芦 苇：我确实先写了一个人物表。之前我还做了大量的“人物分析”，就是些人物的小传，张国荣那个角色我写了五页纸的人物分析。
当时凯歌特别好，他那个人物分析也写了三页。我写人物分析，我让他也写程蝶衣的人物分析，就是他对程蝶衣这个人物的认识。

我认为写剧本主要就是前期的人物分析和对影片类型的考虑。

《霸王别姬》从类型来考虑，有很多成份在里面，一个是经典结构，完全符合那个经典模式；第二个，他有同性恋的内容，但在本质上，它其实是一个三角爱情关系的类型——爱情片都是相通的，一般都是通过三角恋爱这个模式；第三，他有人物传记的类型模式在里面；再有就是戏中戏，这也是一种类型——生活中的角色、台上的角色，最后两个统一了——张国荣用生命证明了这一点。当然还有历史背景等等。类型这个东西给你一个拐棍，让你去利用。

其实《霸王别姬》准确来说，李碧华是剧本原著。她卖改编权的时候说她必须得当编剧，因为小说有一份钱，编剧还有一份钱。但等改完之后，剧本实际上和李碧华没有什么关系了。陈凯歌问我同意李碧华仍保留她那一份编剧权益吗？我说：“我不同意。”
但最后我以大局为重，我同意了。

也就是在这儿，芦苇和李碧华才会有矛盾的吧。。。