场面调度之导演篇

     场面调度是导演技艺的中心环节，是表演、摄影和剪辑互相融合的关键，而这三个方面也关系到导演能否实现创作设想。

       在片场，导演必须先作出两个决定：第一，摄影机放置在哪里；第二，演员在摄影机前如何运动。否则，无论是摄影师还是服装道具，大家都无法开始投入工作。

       任何一个有远见的导演在片场每天都只拍两三页剧本。换句话说，一个有想象力的导演，当他站在片场或外景地的某些时刻，脑袋中将装满各种可能的调度方案。导演迟早会明白一点，场面调度不是由一些支离破碎的决定拼凑出来的，而是一个完整有序的计划。这个计划将指导整个创作团队有序完成每天的拍摄工作。

       有的导演不做什么前期准备，在片场构思整个计划。而另一些更具形象思维能力的导演，可以将他们的计划细化到分镜头表或故事板中。其实无论采用何种方法，导演调度摄影机与演员的能力都会随着经验的累积而得到提高。然而，困难的是，对于完全的新手，这种现场经验的习得就像是镜中花、水中月。即便是已经拍过片的导演，也会等很长的时间才有机会拍下一部戏，在片场磨练技艺的时间始终是有限而短暂的。

       如果想要在没有拍片的时候锻炼调度能力，还有一个办法就是简化片场调度时各种没完没了的需要考虑的要素，将这些调度设计想象成某种运动模式以及技术词汇。简单地说，这就是本书所采取的办法。

       导演在创作某个镜头中的场景时，需要考虑以下三个最基本的要素：

       叙事性要素

       戏剧性要素

       画面要素



       叙事性要素即剧本中描写的具体情节。比如：一个男人驱车进入自助加油站，下车加油。这段情节非常直白，几乎没有什么调度设计的空间。但如果场景换成了一个聚会的现场，人物可以在房子的各个房间里自由来去，导演和演员的活动空间就大了许多。

       戏剧性要素即场景中带有情绪色彩的部分，主要分为两种：视点（point of view）和戏剧性重点(dramatic emphasis)。

1.视 点

       在选择摄影机机位的时候，如何控制视点是最具决定性的重要因素。如果说小说中通常会出现某个人贯穿始终的叙述语言，那么故事片中通常会呈现视点的流动变化。视点可以在一个场景中迅速地从此角色转换到彼角色，也可以褒彼贬此，或保持客观中立。

       导演一般通过叙事逻辑、演员正视观众（eye-contact）和景别来控制视点。

       叙事逻辑即我们从一个或多个角色的行为中得知故事线索。比如，两个青少年进入酒馆的场景。如果摄影机先拍摄了某个店员的一些活动，然后拍两个青少年进酒馆，观众则在借用此店员的视点进行观察；反之，如果摄影机追随两个青少年从外面到了酒馆里，然后店员入画，观众就在借用青少年的视点进行观察。

       演员正视观众是一种更微妙的控制视点的暗示，但却常常有超强的说服力。当演员直视镜头，我们感觉到自己和被摄主体建立了一种亲密的关系。即使让演员背向我们，如果摄影机取景范围是演员的视野所及之处，我们也会被暗示以和演员同样的视点观察眼前的一切。当从演员侧面拍摄同样的情节，效果就大不相同了，我们变成了一个中立的旁观者。

       景别是另一种导演勾起我们认同感的方式。一般来讲，景别越近我们对被摄主体的亲近感越强，认同感也就越强。

2. 戏剧性重点

       戏剧性重点与景别的选择和变化有关。景别可以使演员的表演、肢体动作及事件的戏剧性得到加强或削弱。导演可以仅仅利用演员在画面中的不同位置来控制观众的注意力。

       当然，灯光、美术、镜头的选择和后期剪辑都可以是控制戏剧性重点的辅助手段，但说到场面调度，我们主要关心景别和被摄主体在画面中的位置。在实际拍摄中，导演主要采用对比景别的手法。比如，把一个被摄主体的镜头从中景推到特写，这是一种强调被摄主体重要性的常用手法。另外，还有一种不是很常用的方式，把一个被摄主体的镜头从特写拉到全景，也可以起到强调作用。

       画面要素是场面调度要考虑的最后一个问题，包括构图、取景、灯光和镜头的摄影特性等。要达到一个镜头的画面品质是最容易的，因为要让这些画面要素发挥出最佳效果的话并不那么需要倚赖此段落中其他镜头的配合。

       导演监视取景器时，银幕中即将呈现的所有画面的品质一览无余。他不用去想象当把镜头剪成一组时这些画面将如何变化。从这个角度来讲，画面要素和视点与戏剧性重点相比不那么具有电影感。导演在调度一个场景时应该综合考虑以上三个要素（叙事性要素、戏剧性要素和画面要素）。导演用什么样的手段来满足这三个要素决定了他的调度方法。