{文艺复兴}导演 尚．考克多谈电影书写

       尚．考克多(Jean Cocteau,1889-1963)谈电影，谈自己，滔滔不绝。电影导演反身拍自己当导演的自传式真/假经
历，像费里尼、伍迪艾伦或莫雷帝(Nanni Moretti)等，往往以隐喻的手法，溶入奇想而结/解导演迷思，考克多更
是如此。然而与众不同的是他以「诗人」界定自身：他谈电影书写，就是谈诗，就是谈自己。他承袭的是浪
漫主义的传统，认为诗在艺术形式中具有绝对至上的价值。他的电影与文学的关系是多样互文的：在他亲自导演
的片子中，有的改写古神话题材(《奥菲》Orph?e,《奥菲遗言》 Le Testament d'Orph?e)，或取材自童话故事(《美人
与野兽》La Belle et la B?te)，或者将自己的剧本搬上银幕(《双头鹰》L'aigle a deux t?te,《可怕的父母》Les Parents
terribles)，也多次与其他导演合作改编自己的作品(《可怕的孩子》Les Enfants terribles,《骗子托玛》 Thomas
l'Imposteur)或他人的剧作、传奇和小说(《辉布拉斯》 Ruy Blas,《恒返》L'Eternel retour,《布龙森林贵妇》Les
Dames du bois de Boulogne)等。在他第一部长片《诗人之血》(Le Sang d'un po?te)中，透过电影音像语言，藉著剧
中的画家，来谈诗人创作的心路历程。而这个诗人是他，是一切诗人，是艺术家的神话型。从他与安德瑞．
费纽(Andr? Fraigneau)的访谈中又可见诗人的经历不也正是导演考克多的经历：有内心里暗夜的挣扎，对工具的摸索
领悟，还有对整个电影机制的批判。观察他在访谈中如何从力斥外在现实环境，转向浪漫诗人的孤独自白，再
转到拍片技术的明确解说，十分有趣，可以看出他的众多面向。而他在自述中不断赋予自身殉难英雄诗人的型
像：如同《诗人之血》中的雪中雕像，注定饱受戏谑攻击。  
他的一生与文化艺术深深结缘，不过他的背景并没有「高贵」到令他必有承袭传统艺术的使命感，但也未造
成强烈反叛传统的迫切感。所以在他拂过前卫边缘的表现中是带著古典、甚或巴洛克精神的。他对电影的观感爱恨
交加：如一般出身法国中上阶级家庭者，他轻蔑电影之为大众化的娱乐，同时又在电影中区分一种菁英式的表
现。由於个人际遇，他曾以具体的方式努力寻求另类电影的生存空间（他曾任影迷社团的总会长），指责一般媒
体影评的短视。由於他与商业化电影机制保持距离，从一开头他就不以电影塑造写实幻象的叙述模式为依，反
而回归早期梅里耶(Melies)或喜剧黄金时代卓别林、基顿(Buster Keaton)、兰登(Harry Langdon)等人的方向，随心自
由地发挥电影材质潜力，很早就提出了电影「作者」的观念。在他的访谈及影片中亦可见出「作者之死」，但
那无宁是他一生探讨的火凤凰神话：死亡的考验是为了再生。

      以下是考克多於一九五一年接受访谈的几段节录  
费纽（以下简称费）：亲爱的尚．考克多，我希望这个访谈的内容只限於您电影方面的活动。您可否专就这
个观点来进行我们的谈话？ 考克多（以下简称考）：那是不可能的！因为对我来说电影书写只是表现方式的一种，
和其他方式别无两样。要谈电影书写，一定会把我引到别的路上。我故意用电影书写(cin?matographe)一字，免
得这个字眼所代表的媒介与一般惯称的电影(cin?ma)互相混淆，电影是个相当不可靠的谬思女神，因为她不可能等
待，而其他的谬思女神都能等待，而且都以等待中的姿态被画出来或是雕刻出来。  
人们第一次观赏一件作品时，总爱抱怨作品太慢或太长。这通常是因为他们不善於聆听或是不留心深意，
也忘了古典作品往往又长又慢，但就因为古典，他们便容许它太长太慢。其实古典作品刚完成时也曾蒙受同样的指
责。电影书写的悲剧就是发现自己必得获得立即的成功。这真是个可怕的毛病且难以解决。拍摄一部影片须耗
费资金，且必然要求大笔的收入，才会如此。我刚才跟你说谬思女神都应该作出等待的姿态被画出来。一切艺
术都可以等待，都应该等待；通常等著它们的作者死去，它们好活起来。电影书写可否加入谬思女神之列呢？谬
思女神都很穷。她们都把钱存了起来。电影(Cinema)谬思则太有钱了，很容易一下子就破产。  
还有一点，电影是个人来人往的地方，是一种消遣娱乐。很不幸，观众已习惯不对它正眼瞧看。而影像
的机器对我来说只不过是个媒介，利用的是视觉语言，代替墨水纸张来诉说某些事情。  
费：我希望听您仔细谈谈您对电影与电影书写的定义，您认为电影是大众娱乐，而相对的您以电影书写来指
个人表达的方式。我想这样读者会比较了解您如何坚持这两个名词的分野。  
考：至今一般所谓的电影尚不曾被视为思考的一个藉口。大家上电影院，看一看（看得很少），听一听（听
得很少），出去後就忘了。可是我认为电影书写是个投射思想的有力武器，即使在拒绝它的人群中也可发挥功
效。《奥菲》迷人又惊人，令人困惑、恼怒，激起愤慨，但也强迫观众一再回想或与别人讨论。我不晓得书是
否应被一读再读来取得地位，可是电影院业者发现《奥菲》一片有的观众一看再看，还带新的观众去看。即使
电影院里观众死气沉沉或充满敌意，却让其中少数几个专心的人有机会看到影片。这几个人我不认得但我在对他们
说话，如果没有这些影院，他们就无法得到我的讯息了。这就是这个大型媒介的力量。你跟我说作品如果直沉大
海，那麽旨意就完了，确是如此。为了《奥菲》一片，我冒了天大的险。可是考验通过了，想看不寻常事物的
好奇心赢了，观众并没有因懒散而对难懂的影片却步。我每天都收到信件，证明我是对的。写信给我的人常说他
们得和其他观众关在一起看电影，他们抱怨这些观众无趣，可是他们忘了，幸亏有这些观众，他们才能看到电
影。  
费：刚才有句话吓著了我：「影像机器」，您指的是什麽？您的意思是您运用电影书写影像就如同作家运
用文学中的意像？  
考：不是。电影书写要有句法，这样的句法只能经由连接法(encha?nement)以及影像之间的冲击而形成。观众
一向习於草率的译文或报纸的文章，我们（的风格）特有的句法藉由影像语言而传译，难倒了他们，这也难怪，
不足惊讶。蒙田(Montaigne)那令人赞赏的文笔如果也转译成影像对这些观众而言一定很难懂，而他们本来就读不
通他的文字。  
一部影片中，我首要关切的是避免影像流畅，我要让影像自相对立、镶入、连接又不损及鲜明生动感。然
而正是这种可悲的流畅性被影评人称为「电影」，还当作是属於电影的风格。常听他们说某部片子大概不错，可
是「不算是电影」，或者说某部片子缺乏美感，但「是电影没错」诸如此类。这就把电影书写限制住了，只能
当消遣，无法成为思考的工具。因此这些判官在两小时内用五十行文字就把总结二十年工作经验的作品判了刑。
费：在您的创作生涯有朝一日发现电影书写为一项思考工具，并以多种不同的方式在您的作品中表达出
来，我现在很了解这个发现所代表的意义。可是您在这个新的媒介中是否获得了更大的自由？  
考：没有。即使可以想做就做，可惜有太多沉重的外在环境（资本、电检、有的艺术家同意事後才支薪，应
如何向他们交代等等），让我无法真正全然感到自由。  
我不是指真正的让步，而是指某种责任感在引导我们，压制我们，而我们甚且还不一定弄得清楚。我只
有在拍摄《诗人之血》时是完全自由的，因为那是私人订约的（是诺爱伊子爵〔vicomte de Noailles〕所订的，布纽
尔〔Bunuel〕的《黄金时代》也是他订的），而那时我完全不懂电影艺术。我为自己发明了一套电影艺术，这
套方法用来就像初次将手指沾墨在纸上涂鸦的素描画家。诺爱伊原本指订拍动画片(dessin anim?)。但是我很快就
明白拍动画片所需的技术与人员法国当时还没有。我於是向他提议改拍一部与动画片同等自由的影片，挑选脸
孔和地点，无异於漫画家自由发明一个特有的世界。我甚至可以说意外，至少人们所谓的意外（对乐在其中的
人就不算是意外）常帮了我的忙。别忘了提我们在片场胡闹的把戏，人家都以为我疯了，我可以给你举个例子。
我就将完成《诗人之血》，正在拍最後几景，有人却已教清洁工开始打扫。我正打算去抗议，我的摄影师佩希
纳(P?rinal)却叫住我，因为他刚想到透过弧光灯照明在清洁工掀起的尘埃中会营造出美的影像。  
再举个例。我那时不认得任何电影圈的人，我写了气压传送信给所有的摄影师，跟他们约在次日上午七点会
面。我打算第一个来的就录用他，结果就是佩希纳，全靠他，使得《诗人之血》的影像足以媲美我们这时代
的最佳影像。不幸的是，以前洗的影片带有银盐，今天已无法重现原貌。这就是为什麽电影艺术是这般脆弱。
一个很旧的《诗人之血》拷贝和任何现代美国影片一样光彩鲜明而生动，反观最近的拷贝看起来却很老旧，有
损作品原有的功力。  
不过这点也可反驳。举个例证：有一位才识令我敬重的友人很讨厌《美人与野兽》。有一天我在香榭大道与
玻耶蒂街(rue La Bo?tie)转角处碰到他。他问我上哪儿去，可否跟我走。我回答说：「我要去准备《美人与野兽》
的一段字幕，我可不想强迫你去看好戏。」我们还是一块儿去了，到了之後我就把他忘在小室角落里。我和剪
辑师就著一段很老的带子工作，带子几乎见不得人，灰灰黑黑的，充满割划的痕迹与污点。工作完毕，我去找
那位朋友，他竟然向我宣称这部片子真了不起。我推想这是因他隔了距离来看，好像在看电影社团放映的拷
贝，糟透了的拷贝，却也是我们仅有的。  
费：电影表现中有意外，有不幸，也有光耀的时刻，还有无法被即刻了解的困境，我是指在短瞬的放映过
程中如何被认真地看懂听懂，我觉得种种这些使影片的讯息更复杂，也阻碍了持久的可能…  
考：的确，一件作品免不了有「不可见」(l'invisibilit?)的问题，相对於一般使事物可见的习惯。我的意思
是，本来不可见的後来成为可见的，习於接触可见者之後便会有相对的「不可见」者，一旦提到作为一门艺术，
作为一种思考工具的电影书写，这个问题就变得几乎无以解决，除非是耍诡计，让思想直接分明可见，而此
後的将来又判它万劫不复。影片没有未来，不然（就算美国式的法规变得合理化，而人们不再破坏那些以某种
方式讲述的故事以便再以其他方式来讲同样的故事）只有属於电影社团和极少数影迷的未来。所以一部电影的
经历，与先走小径，证明功力足够了再踏上大道的作品比，历程正好相反。工业机制强迫影片要从大规模市场发
展起，而可能的话也转入小型场所继续生存，其间如果没有碰上千万种威胁底片的危险，即使随著进步摄影机和
底片型制有了改变，影片仍可保存放映，如果可以避开祝融之灾与人们的疏失，那麽影片才有幸存再生的机会。  
一部名符其实的影片遇到的困境与画家的画布所经历的是一样的，维梅尔的也好，梵谷的也好，塞尚的也
好，都是如此。人们判决影片一开头就要登堂入殿，而这些画家之作却久久才能进美术馆。人们把影片丢给大
众。之後影片自行分类定位，未走向观众却上了坡，在心灵眼光习惯它的表现之前，只能仰赖少数人的青睬，
就如同只有少数人具慧眼懂得画家之作。简言之，一幅画起初可能不值分文，最後却价值连城；而一开头价值
上百万的影片纵使幸存下来也只能在废墟中苟延残喘。  
费：谈了电影的一般情形，请容我问一个比较私人的问题。您可要答应给我最完整的答覆。您可否指出什麽
是最深遂的动机，把您，诗人中的第一位，引向这个形式(forme)？而经过一段长久的歇息您又返回这个形式？而
大部份的作家都轻视这个形式，不过要注意的是他们已愈来愈不轻视了。  
考：在进入正题前，我想先告诉你，这些作家有个堂皇的藉口：因为电影艺术其实是种工匠的艺术，一种
手工技艺。一件作品先由一个人写出来，再由另一个人把它搬上银幕，这样的作品只是翻译(traduction)，对
真正的作家而言没什麽意思（或者只对他的钱包有意思）。若要让电影艺术配称得上作家的身份，重要的是这
个作家也要配称得上这门艺术，我是指他不该让一只笨拙的手来诠释写的作品，应该要两手努力合作，营造
出一个同享其文笔风格的东西来。因此也难怪伏案弄笔的作家对电影不感兴趣，也不能把电影当成他思想的一种
宣传。好了，现在转到你问起的私人问题：  
首先，我是个素描画家。很自然的，我写的我会看到、听到，我会赋予我所写的东西一个造形样式。拍电影
时，我调整的场景在我看来形同会动的素描，变成画家的布局。你如果到威尼斯看提也波洛(Tiepolo)或汀托芮多
(Tintoret)的画作，你不能不感到惊讶的是他们画中的场面调度，以及那独特奇怪的前後景，有时会看到左下角
边框伸出一条腿来。（我不敢确定是不是在《暴风雨中，船上，沉睡的基督》一画里，我想大概是吧）。在
这情形之下我只可能在法国进行我的电影工作，因为法国的拍片环境还很混乱，仍处於某种无政府状态。好莱坞
或伦敦严厉的工会制度只容许在一群专家的中介之下才得拍片。在法国，我们仍是家庭工场，没有人会因他的职
权范围，如照明、布景、服装、化妆等等受到侵犯而起来抗争。一切都操在我的手中，而我和我的助手合作无
间。所以，如同全体人员所愿，影片是我的东西，而他们尽力支援，提供了各种专业技能上的建议。  
其次，电影书写并非我的本业。我是说没有什麽可以强迫我拍了一部又一部，还要为了题材去找演员等
等。那样会是个很大的障碍。终日为了找书、找剧本而奔波，正在拍一部片子就要为下一部的问题伤脑筋，倒
不如偶而拍一部电影，真的很想拍才拍，比较简单。  
第三点，我有时在想我那恒久的不自在是否出自於对人间世物难以置信的冷漠无感，我的作品是否就是
一场奋斗，好让我贴近别人关心的事物，我的善心是否是一种分分秒秒的努力，以求克服未与他人沟通的欠
缺。  
除非我有时成了某种不知名力量的媒介，我笨手笨脚地帮助它实现，否则我不会读，不会写，甚至不会想。
这种空乏感有时很恐怖。我尽力帮它找地方安顿，却像在黑暗中唱歌一样。再者，我那愚蠢的媒介装得很聪
明，把我的笨拙当作极端的诡计，将我那梦游者的步伐看成特技演员的灵巧敏捷。  
这个谜不太可能有水落石出的一天，我想等我死後我会受到一种误解的折磨，和阻扰我生存的那种误解很类
似。  
我愈是有个动手做的工，我愈是乐於相信我是在参与尘间世物，我也会更卖力，好像紧抱注沉船的残骸一
般。这就是为什麽我会接触电影书写，这是个分秒不停的工作，让我远离了令我迷失的空洞。  
我愈是有个动手做的工，我愈是乐於相信我是在参与尘间世物，我也会更卖力，好像紧抱注沉船的残骸一
般。这就是为什麽我会接触电影书写，这是个分秒不停的工作，让我远离了令我迷失的空洞。  
当我声明我没有什麽主意时，我的意思是我有一些意念的初稿，我还不是这些意念的主人，不是我有意
念，而是意念有我，如此我才可能著手工作，而意念萦绕著我，缠我，闹我，折磨我，弄得我必须把它丢出
去，必须想尽办法甩脱掉。所以工作对我而言是一种苦刑。工作完毕之後，没有工作也是另一种苦刑。然
後空洞重新再来，让我真想从此不再工作。（…）  
我受苦，故我存在。（…）第二步是：我存在，故我思考。这个我之为人的证明迫我去思考，以免陷入
一种不疼不痛的沉睡中。  
我只有在睡梦中才活得淋漓尽致。我的梦很详细，写实得吓人。梦把我带往数不尽的历险，接触到清醒时
刻不存在的地方与人，而梦的现象为我发明了细微之至的东西、行动、话语。到了早上我极想要把这一切都擦
掉，因为我怕会把两个世界混淆，不解再添更多的不解。所以自然的，我并不怕死亡，死亡犹如我的避风港。另
一方面，没有了时间的感觉，我的年纪、我的方位一片混乱，把昨天的事当成好几年前的事，想不起我作品
的创作顺序，把我的生命历程整段整段地遗忘，可是相对的，我却能把那些无法於任何时代定位的细节记得一
清二楚，自然会感觉身处一场致命的捉迷藏中，我跌跌撞撞，双眼蒙住，两手在空中乱挥舞，四周尽是嘲笑
声。（…）  
所以我要讲的第四点是，既然谈到了梦，有一点很重要的是，如我所言的拍片工作是从清晨开始一直进行
到夜晚，没有一分钟空闲，就连和工作人员一起吃饭时也在谈工作，我觉得工作真紧凑，把你陷得很深，
远离了人间和寻常习惯，简直就像在梦境，意即只有梦中的行为与梦中人才重要，甚至到了无法看见听见外头
到底发生什麽事的地步，好像一个过於被梦中生活所累的睡眠者，既使现实生活随著报纸、信件及友人来访进入
了他的房间也未能察觉。要从这场梦中醒觉是非常痛苦的事，工作人员都尝过拍片最後几分钟的不安滋味，本
来朝夕相处的人就将各分东西。无疑就是梦的回忆把我们带返孤独，把我们再度推向怪异混沌，而好像我们整
个存在都想推却拒绝。这是疲倦的反面。疲倦的人想睡觉，想作梦。而休息的人则回返电影书写这活跃的梦。
（…）  
费：我觉得以您一名业余新手来拍《诗人之血》，就已经发明了一套经典技巧，而从那时以来好像就不
曾有任何进展？  
考：这是因我在《诗人之血》中的发明很像儿童话语，充满诗的力量。我原本一无所知，我竭尽心力去发
现技巧，还自以为我的方法就是一般习惯用法。因此很多的错误竟是新颖的创意。卓别林提到人物於中景(plan
am?ricain)移动，其动作重又在特写中开始而非结束，他认为这是种新颖的作法，可是我剪接得不好，会搞混。同
样的，诗人穿越镜中的镜头推移(travelling)，全美国都在想怎麽感觉不出推移轨道的僵硬。我根本不晓得有轨道
的存在，诗人是在一块装有小轮的板子上被拉著走的。後来我在《美人与野兽》中拍贝拉行经长廊，窗帘翩翩
扬起时，很乐意再用了这个技巧。错误与意外常帮我们很大的忙。在《可怕的父母》结尾，地面不平又用了一辆
破旧的车，使退远去的一景摇晃颠簸。我不想重拍但要把它弄好，於是就为这个缺陷配上小篷车的声音，再
念有关吉普赛流浪者的句子作结。（…）  
费：再谈谈《奥菲》。您怎样能避而不用您所谓的「画意」(pittoresques)暗房技巧，这些技巧是您所不屑
的？比如说您怎样让剧中人出入镜子？  
考：每一次方法都不同。根本诀窍是影片中根本没有镜子只有空壳，也就是只有框。我们建造了双胞房
间，以成对的东西布置，如果小心看很容易看得出来，因为一切景像在（不存在的）镜中都左右颠倒，只有挂
在墙板上的版画内容以及五斗柜上的一个雕塑胸像没倒反。你有没有想到我不可能拍某些景，正对著镜子应该会
把摄影机和人员照出来？当玛丽亚．卡萨荷丝(Maria Casar?s，饰死亡公主)推开三摺镜的门扇，她不可能从平面中
冒出来。她其实是从第二个房间出来的。有一名替身（或分身）和她穿得一模一样，背对背，反向走开，扮
演她镜中的反像。有趣的是卡萨荷丝在这一景换了三件衣裳（一件黑袍，一件灰的，一件白的），可是限於经
费，我无法每件买两套，所以她的镜像穿了件灰的，而她本人穿的是黑的。没有人注意到，而我要强调的是戏
拍完後看映片，连我也被骗了，装得很精确，我们建造出来的真实真有说服力，其演出足以证明。这完全是谬
误假证的功力。还有一样，当玛黑(Jean Marais,饰奥菲) 戴著塑胶手套走向镜子，举起手来的一幕，其实有一名
技师肩膀扛著手提摄影机，和玛黑穿著相同，也戴了沾湿的手套。如此我便能够拍走近假的房间，而玛黑从假
房间的另一端走过来，演他自己的镜中像。戴手套的两双手靠近了，我切换另一角度。像这类的技俩全靠摄影工
作人员的技能，不论远近景像都不可模糊。美国有新式镜头做得到。我们的还没办法。我再重覆一遍，全都是
靠艺匠的灵巧，才能以他们丰富的机智赶上进步的科技。（…）  
我不敢说是我发明了由另一人假扮的镜中像。我只是当作一种句法来援用。在德拉诺(Delannoy)与沙特的电
影中就曾用一对双生姐妹来演。何况这也没什麽新奇的，只是字典里头古老的字眼罢了。梅里耶早已用过，再滥用
就太夸张了，对视觉语言或对文字都一样糟。再者，即使片中没有假造的影子，也还是有影子存在。这就是绘画
与诗的秘密军机库。一部坏电影就像一个没有文化教养的诗人，用散文讲故事就满足了（缺乏使诗所以为诗的因
素）。