讨论亚洲电影与十佳电影和十大导演的关系之前，不妨先看下，亚洲电影走向世界是怎样一个过程。众所周知，上世纪除却日本，其他亚洲国家整体经济较为落后，国内局势动荡，文化不甚开明，这也导致了电影这一事物的起步晚、发展慢。即便到了二战前，日本和中国等地的电影都取得了不俗的成就，然而在走向西方大众和世界影坛的道路上，它们并没有真正打开局面。
在上世纪30年代，中日两国的电影刚经历了无声片到有声片的变革洗牌，一些留洋的电影人从西方带回来了机器设备，同时他们也懂外语，这就催促了大量模仿西片的电影出现——这些从题材类型上可见端倪。即便当时日本已经出现了较为成熟的时代剧，中国也有武侠片，无奈受制于诸多原因，制作者没能持续深入探索。中间一些导演颇具大师风范，然而作品大多毁于战火等原因，后人无缘得见。加上交通运输的麻烦，亚洲电影确实难以进入西方视野。
二战后，由于冷战的需要，美国扶植日本，日本上下也急欲重新返回现代国家行列，社会形势一片大好。这一时期东宝、松竹、大映等制片厂各有王牌导演，它们大量推出电影，并在1958年达到了顶峰，这就是日本电影的黄金时代。黑泽明、小津安二郎、沟口健二……那之后，大制片制崩溃，新浪潮导演崛起，电视产业冲击电影……一代又一代的日本导演尝试推翻昔日前辈的统治，无奈逐一宣告失败。
从50年代开始，威尼斯和戛纳电影节出现了，电影节成立目的就在沟通交流，这也给日本电影和导演提供了一个绝佳的舞台，日本迅速成为了东方电影的代名词。也就是在这一时期，印度的雷伊也脱颖而出，震撼了西方评论界。此时，中国内地陷于政治斗争，香港正待经济起飞，台湾处于戒严，华语电影形势很差。
大约从70年代起，胡金铨进入了西方视野，然而，华语电影的集体发力还要从两岸三地的新浪潮说起。这其中，以香港新浪潮的来势最凶猛，借得类型片的经久不衰，行销至全球。台湾新电影运动的推手影响最为深远，侯孝贤一直活跃至今，后浪部分的李安更是享誉全球。内地第五代初亮相时候石破天惊，这跟中国电影消失在世界影坛上太久有莫大关系，西方人迫不及待地寻找一度缺乏的想象。
伊朗的阿巴斯一度绝杀了电影，但电影并没有真正死去。时至90年代末，香港电影衰弱，台湾电影濒死，内地电影不痛不痒。印度商业电影发达，无奈好戏并不多。这时候，亚洲电影的旗帜便交给了韩国以及泰国等东南亚国家，这就是21世纪的亚洲电影面貌。
纵览这部分极简的亚洲电影史，不难发现，其中表现最为抢眼的日本电影真正走向世界，算起来也仅仅是六十年，华语电影则是三十来年。韩国之类的更加短暂，估计还在积攒和编写当中。相比之下，美国、法国之类不提，德国、意大利、丹麦、西班牙，由于同处一块大陆，它们的电影早早就有频繁的沟通交流，彼此不存在太大的盲区。因此，即便很多西方学者承认，上世纪末开始，真正能在电影领域带来冲击变化的力量，其实多数来自亚洲。但由于电影史的长度限制，想要西方世界真正了解亚洲电影，全面铺开，那的确是很难的事情。即便网络已经普及，然而奥斯卡还摆放着一个最佳外语片奖，足可见其他国家电影还伤不及好莱坞电影工业的筋骨，也动不了对方的本位主义。更何况，即便拥有了西方人的喜欢，那些电影导演却未必能在本土享受厚待。上有晚年黑泽明，中有早期张艺谋，下有目前金基德，他们的案例全都能说明问题所在。
西方人发现了小津，发现了黑泽和沟口。在他们发现的背后，后来人又陆续发现了成濑等人。以电影节为首的电影遴选机制一直没有放弃对日本的挖掘，那之后的大岛渚、今村昌平到北野武，黑泽清、是枝裕和到河濑直美。如果可以对立起来，喜欢小津安二郎和喜欢成濑巳喜男可能代表了不同角度和不同时间段的发现眼光。在《视与听》的十大评选上，沟口健二（1962、1972）、黑泽明（1982）和小津安二郎（1992、2002）轻松上榜，其中沟口的人气是来自威尼斯，当时他的长镜头就是远东电影和东方情调的代名词。在法国《电影手册》年度十佳评选上，他一直也有不俗表现。黑泽明在五、六十年已经名扬世界，之后又得卢卡斯、科波拉等人的帮助，凭借《影武者》和《乱》成就了“世界的黑泽”的天皇神话。面对形色榜单，相比较于影评人，看得出电影导演对黑泽明更有厚爱。
然而，如果放在日本，不少日本导演和影评人对黑泽明会表现得不以为然（至少没有西方人言必提黑泽明那么夸张）。也有评论断言，在70年代以后，黑泽明在日本已经没有了市场。比起黑泽明和沟口健二，西方对小津安二郎的发掘却要晚上一二十年，但在西方影评人圈子中，小津地位牢固不已。好事者当然可以分析黑泽明和小津作品身上的西化色彩，或许这令他们迅速进入了西方人的视野，然而即便放在东方世界，黑泽明和小津依然出众。但我们不免要发问，类似于成濑这样的导演，他们是否还有被积极宣传的可能？
到西方人看待张艺谋的两眼放光，即便他接连拿下大奖，可国人往往表现得不大满意——这种态度在张艺谋完成转型后变得更加明显。再有到了今天，当王家卫和李安风靡全球，我们有理由相信，未来一二十年，他们的位置可能会愈发巩固。世界电影不断走向制作上的融合，但同时，区分不同视角也尤为重要。
这个时候，所谓的亚洲视角便会重要起来。可以想见，西方人撰写的亚洲电影史与亚洲本土人士撰写的电影史势必会有出入，这其中，经常是对某些影片和导演的厚此薄彼，反差不小。我们并不能断论，由亚洲人来看待和书写亚洲电影是较为合适的。可是，我们肯定希望会有偏重于亚洲的视角。当然也有一些外国人，无论观看还是研究，他们都做得很深。可以举少许例子，就像斯科西斯重视田壮壮和吴念真，阿萨亚斯们敬重侯孝贤，唐纳德•里奇专研日本电影，马克穆勒热爱中国电影，波德维尔研究香港电影……
近二三十年，中日韩三国的电影互相影响，虽有一些隔阂，但基本畅通无阻。那亚洲视角是什么？它可以是日本《电影旬报》在2000年评选出世纪最佳百部日本电影，黑泽明、小津安二郎、沟口健二，但从这份名单中，可以看到西方较为少见的《浮云》（成濑巳喜男）、《饥饿海峡》（内田吐梦）、《幕末太阳传》（川岛雄三）以及《赤色杀机》（今村昌平）。也可以是华语电影的排座次游戏，印象中较为深刻的一次是香港电影金像奖的百大华语电影，费穆《小城之春》摘得桂冠，紧随其后是《英雄本色》和《阿飞正传》。而在台湾金马奖评选的百大华语电影上，台湾电影压倒性胜出，《悲情城市》、《牯岭街少年杀人事件》、《童年往事》一举包揽了前三甲。及至内地官方协会评选出来的百佳榜单，更是叫人大跌眼镜，难以服众。
可以想想，单是中港台三地差异已经如此之大，从不同视角出发的评选，其实就注定了评选结果的不同。评委们的母语、职业、成长经验、文化语境甚至政治背景都会决定他们的选票投向何方。很多人会理解为这是偏见，但任何一种个人看法都是偏见，我们尝试寻找更大的偏见。华语电影的座次已有大概结果，这是看待自己的眼光。但从华语视角去评选世界电影，给他们眼中的世界电影史盖上玻片，确实尚未有过。我们还会设想，把华语电影的经典杰作放进世界电影史的浩瀚海洋，它们大概是一个什么样的位置。跟很多人一样，我们对这个问题极其兴趣，同时付诸了行动。
一般说来，人们会觉得，以现有之力（尤其是在内地），国人很难通览世界电影史佳作，甚至贬为难以消化。然而，同样是在内地，虽然绝大多数人泡不起资料馆，但借助九区DVD的传播，事实上内地年轻人的阅片量和观影品味并不逊色于任何一个国家的年轻人。如果非要说有什么欠缺，他们大概需要一种更为强大的迷影力量，可以是昆汀可以是其他，而不是局限在电脑或电视机荧幕上，施展自己的才华和才能。
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