迪斯尼动画电影剧本写作诀窍与技巧 - 九分钟电影锦标赛

从1937年的《白雪公主》到2010年的《长发公主》，在这70多年里，迪斯尼动画工作室共制作了50部动画长片，工作室一直秉承着沃尔特•迪斯尼生前的创作理念，保持着独特传统的同时也在不断的寻求突破。诚然，其中不乏存在败笔，但是仍然有不少百看不厌的经典之作。

著名电影剧作家威廉·高德曼(WilliamGoldman)，曾经漫不经心地说：“在好莱坞里面，没有人知道什么事情。”于是好莱坞电影业圈里和圈外的人都把这句玩笑话当真而加以演绎。一般是，有人以此话为自己无能尽到自己的努力和责任作为理由；也有人以此话为由批评好莱坞的无知等。高德曼的这句话并不完全切当。也不够公允，事实上，在这个行业里，很多人是很有知识才华的，懂得如何去干好活。问题在于，如何运用自己的知识才能去创作一部好的电影，一部足以列入经典作品之列的、能够跨越时间和地域口味的局限而流传下来的好影片，一部能够不断强化我们对于这个媒体的信仰的影片。

无论如何，整体总是要比它的各个部分的凑合要大一些。当仅使用一个原材料去创建一部电影作品时，无疑它的原材质量达不到标准，更差一些的，就不会成功，它就像是三个小猪的破草棚一样，被大灰狼破坏掉，这就是为什么观众在观看一部长达90分钟的电影或录像时会中途退场的原因。现在时常是我们观看一些表面华贵耀眼的，而内涵贫乏的娱乐性表演，或者21世纪的大片，它们会有非常耀眼的、五光十色的、令人目眩的视觉特技，但缺乏能打动灵魂的东西。

成功的电影作品是一种魔幻炼金术炼取黄金的结果，而不是什么安眠药使得观众昏昏入睡两个小时的东西。好的电影就像美味佳肴，是电影制作家、艺术家们共同合作使用好材料一起烹制出的好菜，他们是：编剧、导演、表演、摄影、剪辑和音乐创作等通力协作的结果。每件事都必须到位——即在最为合适的地位，然后所有的部分共同合作而为了一个目标：即一部好电影作品。

电影故事——以及通过电影剧本讲述的好的故事——也就是电影建筑中的砖头等原材料中一个部分，但是是最为重要的部分。如果这个故事不起效用，那么随后的其他专业工作就无法奏效，因为基础不好。如果我们把一部好电影，一部伟大的、成功的电影看成是魔法练金术的成果。那么电影剧本就是这个练金过程中的魔水，它是最为重要的元素。一个电影剧本的材料是故事、结构、人物和对话等。为了使所有的合作者(包括导演、摄影师、制片、设计师、剪辑师和音乐作曲等专业人员)共同合作去拍摄一部伟大的作品。电影剧作家必需在拍摄之前拿出一个尽可能完美无缺的好电影剧本。实际上在摄影开拍的绿灯打亮和即将开机拍摄之间遍布着各种障碍，这时会出现大量的错误观点／概念和种种错误的选择，会(使得上述这些人)把一个好的电影脚本丢在一旁弃置不用。正如几乎所有的电影剧作家都所知晓的那样，任何一部电影都是从一张白纸或你所用的电脑荧屏上的空白处开始的。这就是讲故事和电影剧本写作的妙处和上帝赐福给我们的好事——当然又是坏事，天降灾难的不好地方。

迪斯尼的动画或卡通片，众人皆晓，能够使得小孩子或吸引住小的孩子们坐在电影院内老老实实地观赏。所以我们能够满有把握地说：迪斯尼电影厂75年来一直干得不错。他们 (迪斯尼公司的员工们)创作出一大批可以流传长久的优秀的经典动画，一代人接着一代人百看不厌，他们编织出许多神妙的故事，使得成千上万的人着迷忘返。有的时候，他们的努力获得欢欣的喝彩，使得观众沉迷其间几个小时忘掉了自己的烦恼。作为最流行的娱乐形式，您还能够要求更多吗?当然还存在很多不足和失望之处，由于创作上、经济上、摄制上的原因，使得迪斯尼的一些动画片未能达到名牌的标准并吸引观众。按理讲，光“迪斯尼”(DISNEY)三个字的金字招牌就足以战胜艺术和工艺创作中的种种阻难而获得成功，但事实并非如此。

仔细观看一部好看的动画故事片，您就会发现它讲述了一个好故事。迪斯尼制作主流电影就是为广大观众群——至少是为了广大的家庭观众群——所以，您不可能在迪斯尼的影片中看到大型的历史性结构的影片，比如《重大事件》(或译《通俗小说》，PulpFiction)，或者《唐人街》(Chinatown)中低沉调式的结尾。我们只会看到小贝丽在她安静的小乡村中，沉浸在自己的憧憬之中——以一种线性行程讲述。在迪斯尼的《美女和野兽》(Beauty and Beast)中，她(小贝丽)是以闪回(flashback)的方式讲述自己的故事，我们初次看到她时，她就已经在野兽城堡里成了囚犯。在动画片《阿拉丁》的结尾之处，贾法(Jafar)也不同于原来的格林童话的结局那样和茉莉公主一起逃亡成为英雄。“算了吧，忘掉它，这是阿加巴。”(Agrabah)在“从前有一个……”和“于是，他们就幸福地永远在一起了”之间会有很多回旋的余地。

当我开始为写着这部书作研究时，我并不明确能期望贡献什么，或者保证什么，诸如提供一个写作的药方，使得魔幻练金术能奏效，有趣的是，不久我就发现了这里面根本就没有什么药方或模式(formula)。批评家和坏脾气的动画影迷会发怒批评，为什么在迪斯尼的动画片中会在第一幕影片开始就响起了“我感到”的动人歌曲，或者作为喜剧而出现了令人迷茫的出格违律的事情。他们会指责迪斯尼片时常不遵守和服从严格的创作传统故事和讲述故事的戒律。其实这里头没有固定的模式，也没有药方，我确实知道如此。因为我亲眼看到了，这里头没有什么神奇的魔幻羽毛，就像影片《阿拉丁》中能够让阿拉伯小孩端布飞起来那样的东西。在迪斯尼的波班克电影制片厂内也没有一本精致皮装的密书，或能点铁成金的魔幻密法谱。敬请您相信我，如果真有的话，我自己早就会给我的秘书和助手了，这能够省下我的多少时间啊。在我的办公室的墙上也没有挂着什么“故事编写的日程表或秘方。”我们这儿只有一些讲故事的，或者能制作电影的人——他们是由有才华的、能干的、和适合工作的人员组成。他们对于迪斯尼的传统非常严肃，并努力去保持。

这些讲故事的人会观察得非常仔细，他们会因为创作方法上的什么事而大发雷霆，哪怕是一些微不足道的、时常难以发现的小失误也会引起他们生气。这些具有才华的男男女女们(电影剧作家和故事编创艺术家，要领导着导演，动画师，其他的辅助专业人员和制作者们)，他们要对创作如何坚持迪斯尼的文化遗产而负责，他们要为迪斯尼所有会讲故事的人树立榜样。研究一下他们是如何努力去讲好故事的原则，对我们十分有益。我们不妨去检查一下他们的整个程序，即从迪斯尼长达67年的制作长动画影片的经验总结出来的程序。也许有的人会说，这个整体程序似乎太自我认同了，也有的人会说，里面并没有什么惊人之处。但您会从中发现，这些人是如何地勤奋地追求、探索真理的。他们具有极大的决心和信心去坚持忠于原始材料、忠于自己，以及如何在整体过程中努力去忠于观众。他们的故事要能够激发、吸引其他讲故事的人，动画剧本作家和动作片的编剧作家们，大家一起共同寻找着魔幻练金术的秘方。

如果您能够在自己的工作中，去施行——哪怕是几个极少的迪斯尼动画片的讲故事的原则的话，您就在很好地建设一个坚实的基础，并且在此基础上，会建设好您的未来的具有创造性的建筑作品(即电影作品)，这可不是胡吹白扯的小事情。一部好的电影剧本是一部伟大的电影作品的核心，而只有真正的伟大的电影作品才能够跨越时间和口味的障碍流传下来，正如迪斯尼的最好的动画作品一样。您作为一个讲述故事的人，一位电影艺术家，在打开您的稿纸，拿笔写下您的字，或者打开电脑，开始按键盘写作时，要时刻牢记您在履行您的职责。

人们时常想分析我们对于娱乐业的探索，有一些记者把它称之为迪斯尼娱乐业的“特殊秘密”。不错，我们的电影中含有一些神秘的东西，但我们的探索毫无秘密，我们所做的不过是创作一些有趣的东西——就是把欢乐和笑声带给人们。而且，我们对于家庭娱乐(FamiIy Entertainment)从未丧失过信心——是故事让人们欢笑。是故事体现出人类的善良和温暖，也是故事讲述了历史人物和英雄事件，同时故事还讲述了动物世界。

沃尔特·迪斯尼同他的具有眼光的伙伴一样。沃尔特·迪斯尼是美国好莱坞电影业的开路先驱人物，他们是在美国这个行业尚处于孩提阶段时就进入此间的。起初，年轻的沃尔特·迪斯尼并不顺手，艰苦奋斗了几个年头直到弄出来了个大耗子，但是这个从密苏里州来的年轻人从一开始就确立了创作原则，以人物驱动故事、幽默和诙谐等原则，并依靠它直至自己的整个生涯。甚至。当他的小家庭式作坊发展到一个娱乐业王国时，沃尔特依然没有忘记他对故事和人物角色的创造性力量的永恒不变的信仰，也正是这种坚定的信仰使得他如此成功。

大多数早期的短卡通片，包括后来的一些作品，通常是依靠那些粗鲁的、见面就互相煽耳光的家伙们打打闹闹而成的，很少有描述的东西可以成为情节。他们花费时间相互打闹而缺乏人物的个性，这样即使把一个人物同另外一个人物相互调换，观众也不见得会注意和看出区别来。电影观众除了从这些低廉的打闹和粗俗的玩笑获得娱乐之外，也不期望有更多地的要求，而且他们有很多理由这样做。沃尔特·迪斯尼谦恭地开始起步了，他开始时仅有一点点野心，但是对于短卡通片他是有过尝试的，有关故事的看法也不是魔幻般的就突然进入沃尔特的脑子里面。事实是：在20世纪30年代中。当沃尔特决定要拍摄大型长动画故事片《白雪公主和七个个小矮人》时。他意识到了这个道理，这个基础，他从一开始就建立起自己的娱乐业，而米老鼠的创作则标志着这种改革的第一步。

“我们对于她的(译者注：指动画片)所有期望，或者我们所要求它要做的，”沃尔特自己说“就是让它必需持续不断地让来自各个地方的人们围着她讪笑，指点着它。我们不给它任何社会象征的负担，我们不想叫它当任何什么的代言人，也不嘲笑和讥讽任何人。米老鼠就是一个简单的家伙，而它的目标、就是逗您玩儿，让您大笑。”

于是乎，米基——这个大耗子，被赋以担负逗人笑的责任，但是沃尔特确定这个大耗子必须以一种新的方式来逗人笑，哄人乐，他希望观众能把这个大耗子看成是它们自己所熟识的、普通的，随时可见的人(Everymen)，把米老鼠只看成是“一个小家伙，尽自己的努力去干些好事。”换言之。沃尔特希望观众从这个大耗子身上能够看到“他们自己。”(themselves)因为只有这样，他们才能够真正去看，去相信这个沃尔特讲述给他们的故事。在1928年，迪斯尼创作了《激流浪中》(SteamboatWille)米基和米尼是女米老鼠，是沃尔特时代中确定的动画动物，随后，迅速出现了一批跟随的忠实伙伴——比如1930年出现的大兔子谷绯(Goofy)；1932年的普鲁图(Pluto)；1 934年的唐老鸭(DonaldDuck)等。这些早期的短动画片从来不会缺少幽默风趣，但是，他们是以比那些打闹的、粗鲁的、互相打嘴巴的、胡闹的动画片更为严肃的方式编造出来的。沃尔特通过某种新型的人物与故事的平衡和谐，以卑谦的态度，诚恳地逗人笑。

在20世纪30年代期间，沃尔特逐渐地成为了一个讲故事的行家里手。观众认同他的人物角色，而且相信这些故事，认为他们自己就是故事中的一个部分，这些人物角色所处的幽默的、风趣的情境而引起观众的哈哈大笑。沃尔特坚持他的每一个人物角色都必须有鲜明的个性，而正是这种个性的可信性，使得他能够从开始经过中间部分再到结果完整地讲述一个故事。其他的动画电影制片厂所具有的就是像纸一样浅薄的人物角色，其生命力不到七分钟，从而使得整个电影情境很快就变成了过去时的历史。

沃尔特把上面标着人物和故事的大信封推荐给了毕利交响乐团(the SiIIy Symphonies)，从1 929年到1 939年，在创作米老鼠之前，他们就创作了大约75部短动画影片。毕利给沃尔特机会去创作新的人物角色，其目的就是为了出售和赚钱，这样，还可以不再依靠持续不断地制作连续动画系列，而是以讲述一个独特的、单集的故事，这样的故事时常使用流传久远的民间故事、传说、幼儿童谣或者神话、或带有神秘色彩的童话等作为叙事基础。这个毕利交响乐团还把音乐作为讲述故事的一个重要的辅助手段介绍到迪斯尼的动画片中，这样，在随后的年月里就发生了重要的事情：1 933年冬季，一部后来获得奥斯卡大奖的、深受观众喜爱的动画片《三个小猪》公映了。这部动画片的成功也使得沃尔特公开声称：“我们终于达到了在一部电影片中具有一个真正有个性的角色!”但当时沃尔特·迪斯尼依然处于阴云之中，而整个迪斯尼制片厂直到四年后才真正得到大发展。

在1 935年，由沃尔特签署的一份备忘录中说道：“我真正地感到，我们组织的心脏就是这个故事部门(译者注：即后来的编剧部)。我们必需要有好的故事——我们至少要把好故事弄出来——在那里，我们不仅必须有一些能出主意的人，还要有一些能把这些主意发展起来，并且出售给那些能够把它发展为一部完整作品的人。现在，对于我们来讲，唯一能够把这个故事部门发展起来的路径，就是马上开始和去寻找这样的人才，然后，要得到他们，让他们去尝试，我们必须得到一些能插科打诨的家伙们，那些没有多少情感而只会插科打诨，具有个性的闹将，滑稽鬼，和在这个系统内露面尚不多的家伙们。他们就有可能在竞争中，有能力把故事发展好。”

从二十世纪三十年代早期到中期，沃尔特因创作出了一些生动的角色和故事而获得成功，这就更使得他确信，观众是能够接受一部大型的长动画片的。现在沃尔特知道了“可信性”(belivability)才是讲述一个有感染力的故事的关键，这个可信性也是吸引观众兴趣、聚集观众的关键。于是，沃尔特为自己的制片厂选择了他的第一部大型长故事动画影片。

天才的迪斯尼动画家肯·安德森——他后来是《白雪公主和七个小矮人》的艺术指导——还记得那个改换命运的夜晚：“沃尔特说‘我要给大家讲一个故事，我可以说这个故事一直伴随着我。”于是，他就开始和讲述《白雪公主和七个小矮人》的故事，比后来搬上银幕上的还好。他花费很长时间，从八点一直讲到十一点三十分，而且他还尝试去表演所有的角色。他从前面走到后面，又从后面走回前面——有时有些间断也没有关系——为的是要把故事说清楚。一会儿，他成为了女皇，一会儿又成为巫师，一会儿他是那些矮人，可一会儿他又成了白雪公主，这个家伙不断地变换角色，他坐在我们大家面前，而这就是白雪公主，不停地变化着。

一旦你有一个好想法，一种可以让你与全世界去分享的迫不及待的表达出来的想法，其他的所有都应该物归原处，对不对？其实并不是这样的，并不是所有的都在魔幻王国里面。一个好的想法以及一个好的剧本——或者说事实上的任何的剧本——都是两种完全不同的东西，相比来说，一种要比另一种容易完成。你可以拿起今天的材料，然后找到许多的可以拍成好的电影的故事。它们就像好想法一样重要，除非你具有能力和决心能够恰当地讲述它们。那就是那些从90到120页的空白的书页的内容即将涉及到的。那就是在沃尔特•迪斯尼的工作室中能够将男人和女人与老鼠进行区分所有关的内容。提到沃尔特，你不得不把手中的活停下来，思考一会然后开始写点什么。你不得不把你的想法转换成叙述。你不得不给我讲一个故事。

好了，现在你准备好了来开始写点什么了吧。写什么呢？可能现在你的脑海中会浮现出许多各种各样的很有创造意味的东西（不同的内容），但是首先是什么呢？故事（故事本身的内部结构，情节）？角色？整体的主题（最重要的主题）？对于这个问题，如果我们询问动画片剧作家，还有导演，你会得到各种各样的答案，它们都是对的。

“在这些东西中没有‘第一位’的，”《美女与野兽》、《狮子王》、《钟楼怪人》的制片人唐哈恩（Don Hahn）曾说道，“就像是某个人说，‘你得先写好歌词然后再配音乐，’当然，不是这样的，有些人想要先写音乐。或者说就像做饭。有些人认为‘你得先把这些佐料先混合好然后才能加到菜里面。’那就是魔力与神秘所在之处。每一个电影制作者都有他独特的地方。”

有些作家从组织情节开始构思，从他们的最初的灵感开始扩展。这是一个典型的，如果要是……用这样的问题来引出这个主意吗？要是上帝被某种力量驱使变得像我们一样平凡了呢？要是这个女孩代替在战争中的父亲的位置呢？要是一个男孩子找到一个能够在这个世界上获得巨大财富的宝藏的地图呢？自然而然就会有更多的问题出现：谁是主要的角色？它们怎样，或者说它们如何做才能够达到目的呢？故事情节是在什么时候开始的呢？为什么在第一个地方他们就这样做？当你研究这些问题并且回答这些问题的时候，你就建立了一个稳定的地基然后在上面展开你的故事。

其他讲故事的人会从角色开始，它们还会为了能够更好的挖掘角色的特点来建立一个环境。比如星际宝贝，以一个简单的梗概开始，同时他根本没有一点起伏——或者一个令人着迷的为那种事情进行充满激情的过程。小利露（Lilo），是以一个风景优美的夏威夷的岛屿为背景，而且直到15年以后艾尔维斯（Elvis）才使用它。上面的那些元素的每一种都为克里斯•桑德斯（ChrisSanders）提供了不同的方式来研究这个小东西的各个方面。（早在许多年前他就在自己的头脑中形成了一个初步的梗概）

但是，不要低估那些让我们记忆犹新的角色的魅力。在电影史上一些最为成功的角色，包括詹姆斯•邦德、印第安纳•琼斯、还有哈利•波特，几乎都是完全靠这些角色来引领整个故事的。当他们花费更多的时间再看一次他们最喜欢的角色的时候，个人本身的奇迹对大多数的电影人来说并不仅仅是重要的。对于这一点也仍有陷阱——电影制作者正在谈及那些将会紧密地关注他们的讲述者，即使一定会有成百上千的评论接踵而至，但是重要的是你要坚持你的观点。

当许多的作家——小说家，剧作家，还有屏幕作家——将故事中浮现的主题紧密的融在故事之中，有故事的讲述者在头脑中有着一个主题，然后通过主题来建立故事。没有一个绝对的方式要求他们必须这样做，记得吗？远远不止于从故事中得到的。虚假的简单的主题“做你自己”就被明确地强加到阿拉丁的整个发展中。还有“不要根据一本书的封皮来评价一本书”已经成了《美女和野兽》从一个民间故事改变成卡通片后的关键主题了。

当然，一个故事可能不只是一个主题。《兄弟熊》的两位导演阿隆布莱斯（Aaron Blaise）和鲍布沃尔克（Bob Walker）感到他们最为明显的主题之一就是：“直到你学会在拥有爱的基础上来做决定的时候你才能够变成一个真正的男人。”从故事进行的早期的阶段，一直引领他们的故事，但是在故事发展的过程中，另一个主题也出现了：“通过你的‘敌人’的眼睛来看这个世界之后，你可能会用一种不同的方式来认识你的‘敌人’。”你不想要这条摇尾巴狗（或者说熊）——那就是说，一部电影必须避免作为说教来实现——然后正确的主题一定是一个强有力的灵感。它能够使你发现你的主题的挑战而且通过它所带来的故事以及角色来和观众一起分享。

对于这一点没有捷径，所以我们可能从前面来谈论它：我们所知道的剧本，而且害怕它不能在沃尔特•迪斯尼的动画中成为国王。几十年以来，动画片的剧本甚至没有存在过，至少不是在纸上存在的。但是它们确实在，沃尔特•迪斯尼仅仅恰好把它们放到了自己的脑袋里，那就够了。还有一些其他的，我们需要回顾过去，从而明白现在，而且为将来做些准备。在开始的时候有沃尔特，那就够了。

沃尔特知道他想要讲的故事，他知道他想要的这个故事以一种什么样的方式讲述出来。他有一个独特的视角可以组织和带领着一个整个动态的图片工作室团队，当然在那里有成百上千的有着创新能力的人工作。但是那并不意味着他什么都能够办到，也不是说他能够自己完成。沃尔特和他的创作故事的艺术家们、动画制作员合作，就像今天的生成剧情的电影中的成百上千的工作人员一样的导演和艺术家一样，不同点在于能够拍成一部电影所依赖的。今天，剧本生产对于每一个工作者来说是普通的名词，在迪斯尼动画片的黄金时期，靠的是沃尔特。从某种意义上说，他就是剧本。

前任的动画副主席，沃尔特的侄子罗伊E迪斯尼（Roy EDisney），有他自己想要讲述的故事。“那是一个周日的晚上，我睡在楼上的被子里，沃尔特和莉莉来和我的父母共进晚餐。沃尔特来到楼上和我打招呼。那时，他们正在讨论木偶的故事的发展。他说，‘我们在制作一个新的动画片，让我给你讲一点关于它的故事吧。’他一定是特别的兴奋，因为他坐在我的床边上，从故事的开始到结束，表演木偶的整个故事。他扮演了全部的角色。我总是说，后来当我看到那个电影的时候，我发现那个电影和沃尔特那天晚上在我的床上给我讲的故事有什么出入。”

“在影片《爱丽丝梦游仙境》中”，乔•格兰特（Joe Grant），影片《小飞象》（Dumbo）与《梦幻曲》（Fantasia）等动画片的的合作剧作者说道，“他本人才是真正的剧作家。我们没有写任何的东西。他在各个屋子里面来回踱步，重复同一个故事，而且我们任何人都可以说点什么。其最后的结果就是一些影片——《白雪公主》、《木偶奇遇记》——几乎每一个作品我们都是这样做的。”

在与大家分享这些故事的过程中，沃尔特把他的电影一幕接着一幕，一点一滴的，这个梗概接着那个梗概的。没有什么能够从他的注意中逃跑。他强调故事发展和结构的方方面面，从最小的对话部分到角色设计，直到主要的情节。故事分享的细节成为完成剧本写作的必要，许多能够和标准的电影剧本相媲美。从这个过程的开始，也就是“故事版”的阶段，故事梗概被画出来并且贴到了墙上。对话的台词以及情节的段落，它们都被描绘在故事的梗概下面。“剧本”，从这个喧闹的、争论的词汇和图片中出现了。

“当沃尔特举行会议的时候，”助理导演简•辛克莱肯尼迪（JaneSinclairKinney）说：“那是（沃尔特的）命令式的指示，要使得每一个人都明白他想要干什么，于是他们都会带着一个秘书来记录，她负责记录他们的话语、尤其记录沃尔特的。当这样的会结束的时候，会为每一个与会者制作一个书面的材料，原因是在没有人会误解沃尔特的情况下，因为他说的都已经做完了。他就会长长的咳嗽一声。”她还说：“但是当他感到无聊的时候他也总是会那样的咳嗽，尤其是在其中他的思路受到了打扰，当然这也被记录在案了。”

这种剧本提到了沃尔特的关于任何给定的主题的思考过程的动态记录，当然还包括他的艺术家们的看法和观点。这个过程使得电影的生产过程成为一个比较流畅的过程。在整个的生产过程中，动画师们像剧本作家修改剧本的话语一样的修改故事版，把梗概变成故事版，对话会随着角色的发展而改变。全部的段落加入，剪切，反反复复，使得故事变成了一个精巧的迷宫一样的东西，直到沃尔特看到他想要的结果为止。当然，这样还是好的。如果一个段落并不好用，即使它已经被做出来了，通常情况下，它会被送还到故事工作室。

马克•戴维斯（MarcDavis）是沃尔特•迪斯尼公司的最早的九老之一，也是最早的美国动画制作家之一，而且他还是迪斯尼动画黄金时代重要的动画师。“那个人能够很好的讲故事，”马克说，“如果你对于你所想好的形象付诸于动画有一定的困难，‘哦，天啊，在我在想方设法制作的时候，已经发现他在自己做了？’他能够打手势，演哑剧那些东西。他能够做这些角色的任何一个，只要你相信。”

当米切尔•艾斯纳（MichaelEisner）在1984年成了迪斯尼公司的主席兼首席执行官的时候，他很快就把自己融入到动画的艺术与商业之中了。在花费了20年的时间在剧情片与电视之后，艾斯纳对于这种没有剧本形式的电影制作感到不舒服。“如果你能让一个人把剧本说出来当然也行，沃尔特•迪斯尼就可以做到。在他的脑袋里面都想好了，”艾斯纳说在那段时间里，“我无法做到，我得到那边去，他们来检查故事版，你得完成一个故事版，然后他们会再给你一个，然后你就几个小时地坐在那里，我记不清在第一个故事版的东西了，但那对我来说确实是一种很难的过程。我习惯于和剧本打交道，在沃尔特去世之后，我对那些动画电影的某些作品持有一点批评的意见，由于我认为他们有着很棒的场景，但是那仅仅是许多场景的组合，有时，故事并没有与我所认为的故事或者说我在学校所学习的故事的结构相吻合。我一直在思考这个问题，有一次我问：过去沃尔特是怎样做出来的，他怎样跳上跳下，又怎样走来走去的思考？之后，罗伊•迪斯尼给我讲，有一次他生病的时候，沃尔特坐在他的床边给他讲木偶的故事，我最后发现他们还是有剧本的……剧本是在沃尔特的脑海中。当然，我们不是沃尔特•迪斯尼，因此我们没法用一个头脑来完成整个的电影。我们有一个委员会般的头脑，那就是问题所在。现在我们使用剧本了。”

动画中的做生意的新的方法并不在于与传统的过程划清界限。主要的区别在于每一个动画现在雇佣剧本作家——有时候是导演自己——来指导（或者说在某些时候，至少做一些记录）故事的事情。这一定能够帮助每一个人，从导演到创作故事的艺术家们，再到作曲乃至作词，都标在同一个页上，既明白又形象。

对于大部分的工作来说，仍然是导演给他们想要拍摄的动画片提供指导。在一个项目的早期，导演会组织他的制作小组，包括剧本作家，故事版的创作人员，还包括故事版上面钉上的小的剧本的纸张，一点一滴地构思电影的情节，那和传统的剧作家并没有什么区别，但是更多的人都进入了，而且这种合作的过程变得越来越容易了。

大体上说，电影，尤其是动画片是一个视觉的媒体，从那个方面来说，故事比文字更能够有效率的表达。那就是故事的艺术家们所在的起点。他们的工作就是把文学剧本的文字变成可见的故事版。“基本上你是把文字的东西变成可视的，然后看你如何能够使它演得充满感情而且找到隐藏在角色里面的幽默，”罗杰阿勒斯（Roger Allers）说道。这样就会在合作者之间形成一种联合的给予与接收的过程，使得这两种媒介发生一定的变化，从而可以完成一个好的故事。

“剧作家队伍的关系是以一种鼓励头脑风暴，讨论，以及最后达到的最满意的意见来实现的。”《泰山》的故事的负责人，布瑞恩皮门托尔（Brian Pimental）曾说道。“过程几乎是很顺利的。你来使剧本页上面的所有的不同的东西变活，然后等到了故事版的时候，你就会发现其他的问题，因为你一直在和文字打交道，现在你在处理这些画面的问题了。虽然有时候那些并不相同，但是你需要那些东西，那是一种不断调整的过程，从而可以得到你想要在银幕上得到的最好的效果。”

作家必须反复地来回修改他们的剧本，当然这一切都是在故事的艺术者们已经形成段落和视觉合作故事的基础上所进行的修改。从另一方面说，创作故事的艺术家们，有时候需要起到支配的作用，当他们的视觉体验的虚幻的飞翔使得他们远离迷路的故事，导演，像沃尔特，就是在维持这种微妙的平衡。

“《大力士》的作家们等到导演提出一个计划，然后我们一起把这个计划付诸于实践——就像教父一样的培养，”作家艾伦尼•奇（Irene Mecchi）说道。“和每个人工作是一种像是在演奏爵士音乐时的即兴创作演奏——你把一个想法抛给整个小组，谁又能够知道到底应该做什么呢？有些时候确实是很疯狂。它是建立在真实的基础上——或者说是完全的疯狂，那是非常愚蠢的”。

《兄弟熊》的制片人晁克•威廉姆斯（Chuck Williams）以动画片和戏剧的成品作了一个较为适当的比较。“故事版的过程很像一个戏剧的排演，但是，我们看来‘夜晚的开始’是真实的作品的开始。在制作小组的每个人在昂贵又劳动力密集的动画制作过程之前想要尽快获得每个段落。所以通过用对话，音乐，还有声音效果来编辑故事版，这就给我们一个机会来使它在大的银幕上产生，而且制作在不断的变化——很像一个戏剧的彩排的阶段。当然大的不同就特别在于角色上，声音的天赋一旦进入就会立刻带来新的维度，当动画师们给它们赋予生命的时候。”

“大多数是简单的”。《风中奇缘》编故事的艺术家佛朗西斯吉勒巴斯（Francis Glebas）说，“故事艺术家们根据作家所写的剧本来做，而且把它翻译成图片语言。然后作家们再来看我们的图画，从而能够给他们灵感来写出更好的东西。就这样一来一去，从而创造出一种真实的合作过程。”

今天的这样的过程仍然在继续，动画制作不遗余力地根据剧本创作，当然包括在故事版的阶段。从这个方面来说，动画片的成长更贴近剧情片。目的是为了使得剧本阶段、故事版以及动画制作阶段之间的差别尽量缩小，从而在一个项目从运作到完成的过程中都能够有一个牢靠的地基。在动画制作中，从外部资源吸取新的意图，这样就会使得一个屏幕剧作家能够比较舒服地在没有被导演或者一个创作故事的艺术家的团队指派任务的时候就会带着一个完整的剧本走进沃尔特•迪斯尼的工作室。从一个口头就能够讲的故事，再把故事完全的视觉化并且能够被许多艺术家认可是一段很长的路。

沃尔特以谈论和表演许多的他的电影来使它存在，所以，某种意义上来说，这些是通过说的过程来完成的。其实不是这样，在沃尔特的过程中，当他停下来谈话的时候他的动画师得以接着做，这样对于故事的讲述人和完成故事梗概的艺术家们来回去做，对于今天的剧本作家，那就意味着拿走你的观点，那些观点可能是你刚刚想起来的，比如死亡、结合到剧作提纲之中，处理，最后成为了剧本。

在形成一个提纲的时候，剧作家能打开所有的场景，段落，还有表演。你能够从整体上来检查你的故事，或者把故事打散成最为基本的部分。提纲，通常情况下就是剧作家的故事版。这样想想吧：把可视的元素都放在一边，你的提纲并不与沃尔特的故事版有什么不同，至少在故事的内容方面。这其实是真的。当你的场景放在3×5的图上，然后把它们躺着放到饭桌上，或者放在地板上，或者用大头针钉住——你看到了什么——故事版。

使用3寸×5寸的图版格式真的能够让你一眼看清整个故事，就像沃尔特能在他的故事版前面看到整个故事都摆在他面前。你可以加入或者删减情节，用颜色给它们做好标记来表示情节，从而来配合音乐的节奏或者建立一种流，然后移动它们，直到你对故事满意为止。这就需要你来试一试不同的方向，这同时也能够在你把它们付诸于纸上之前揭示出许多潜伏的麻烦之处。当3×5的图版上面出现的几行话而不是剧本的5页纸出现在你面前的时候，你就会觉得容易得多了。如果你想要在提纲中完成你的大多数的故事的问题，然后再把你的叙述扩展为一种更加详细的表述，写出的剧本将会在你的整个工作的过程中成为一种比较容易的部分。提醒你一句，那并不容易——在迪斯尼的工作室里一天不能写出一个剧本——但是如果大多数困难和枯燥的工作已经完成的话，那就容易多了。

想法和故事是两种完全不同的东西，仅仅是因为你能够拥有一个想法并不意味着能够把握住后者。你的好主意仅仅提供一个完整故事的建议，但是一般的常看电影的人并不愿意花费努力工作得来的钱来看一条建议。这就需要花费许多的汗水来使得灵感达到顶点：一个完成并且完整的屏幕剧。在迪斯尼的许多动画片中，作家与导演们发现当他们最初想好的想法在表面上的竞争故事的时候，他们不得不把他们的工作停下来，在迪斯尼工作室里面的任何一个人都会告诉你，从一个可以给大家带来动画的灵感的童话故事，传奇，或者传说改变成为一个90分钟的电影有多难。同样的，每一个故事的讲述者在把他们的全部的小说进行改编创作来填满这90分钟的时候都会遇到苦难。那就意味着几百本厚厚的装订的维克多雨果（Victor Hugo）的钟楼怪人或者一系列的像埃德加赖斯伯洛格斯（Edgar Rice Burroughs）的泰山故事的书，在那种情况下，可能有太多的故事，问题是找到一种叙述方式来完成电影。或者故事可能是太复杂，太抽象，或者说有着非传统化的结构，所以导致必须要做一些重要的变动从而能够产生更加线性的和友好家庭的结构类型的动画片。

谁使得它更为严密？答案在于他们合作的结果。那就是因为对于任何的剧作家来说来完成90分到2个小时，或者说90到120页，并不是一个小的成绩，这些内容必须带来一个有趣的故事，从而可以给观众提供另外的一个世界，并且给他们介绍一个难忘的角色，使得人们乐意在它身上花费宝贵的时间。那样就需要屏幕剧能够使得读者想要翻动书页，迫不及待想要知道下面会发生了什么，一个好的剧本会使得观众老实的呆在自己的椅子上面看电影。

迪斯尼的故事都遵循着一个传统的三段式结构，那是一个针对几乎所有的商业电影的模板。它的主要精髓，典范，或者说模型，是很容易迷惑的。一个老的屏幕剧是这样安排的：在第一幕中，你把你的角色放到树的上面；第二幕，你朝他扔石块，大概1个小时左右；在第三幕，你放下他。换句话说，第一幕就是建立好你的角色和故事，创造一个需要获得或者克服的中心情节，并且把反对力量加进其中。第二幕包括一系列的阻止主人公得到他或她想要的和那个中心情节相关的复杂情节。在第三幕中，英雄克服了最大的最危险和困难，从而达到了他的目的，无论这个目的是亲吻公主，拯救101斑点狗，还是找到财富岛。

故事中（一个故事采取了新的方向，情感产生，或者是有一点神奇的迷惑的时候）的“情节”带着观众们从A到B到C——从第一幕到第二幕再到第三幕——最后恰好得到情节。有些时候，这些节奏会在第一幕中建立故事，然后在第三幕中把故事融入其中。还有的就是有着大的影响，而且会在故事中提供了大的转折，比如像在第一幕和第二幕的结尾处。

第一个主要的故事节奏是催化剂，通常情况下被称作引出事情，这是一种能够建立一个问题或者为主人公建立一个目标，而且可以驱使他们采取行动的故事的发展。魔镜告诉皇后，白雪公主是世界上最美的，就导致了坏女人来驱逐这个年轻的公主。贝勒的父亲在森林里迷路了，这就使得她去找他。木兰的生病的父亲被征入伍，就使她下定决心代替他去战场。每个故事的情节都能追寻一件事，而就是这件事使得任何的事情都在进行，而且使得主人公在一个必要的位置来做出决定和采取这样的发展路线而不是其他的。

紧跟着引发故事之后的两个最大的故事节奏是第一幕和第二幕，他们两个都会给故事带来一种好的感受以及在一个新的和无法预料的方向上展开。《狮子王》是该故事的一个好的例子，能够很好的在电影的第三幕和第二幕的开始做上定义，而且还能给它的英雄加上筹码。在第一幕中，我们就看到了当时的狮子王，木法沙，还有他的命中注定要继承王位的儿子，辛巴。但是，儿子和父亲都不知道的是辛巴的叔叔刀疤打算篡夺王位。木法沙的死亡和辛巴的内疚倒是狮子被放逐流浪的原因，然后就开始了第二幕。在那里他返回了他的家庭，拥有了他的朋友丁满和鹏鹏的无忧无虑，宣布放弃他“我想马上成为国王”的野心。

辛巴的后期做的决定，是带着他的使命要为他所应该拥有的而战，这个决定是在他和他的童年的小伙伴娜娜再次相见，而且得知刀疤在他的国土上所做的坏事之后做出的，而这个决定又成了另一个促使他返回国土的主要原因，同时也展开了第三幕的和刀疤的最后的正面交锋。这两次感情上的时刻标志着电影中最为重要的情节发展，为后面的故事提供了稳定的结构。

像早期说的，第二幕的时间主要是展现出角色困在树林中面对飞来的石头或者各种各样的在故事中能够导致冲突的阻力。这一切都是为了观众着想，这些石头最好又大又好看，迅猛而快速的落下，不一会就打中了他们的目标，不然，你的观众就坐在那看角色在树林里闲逛了一个小时——你能想象到又有多么的无聊了。

就算是有足够的石头扔向树林中的角色，有大量的不同的各种各样的阻碍物摆在你的角色的面前，有些时候这些障碍物是形体上的，有些是以情感或者心理的形式出现的。阻碍物的组成通常来自于主要的情节，次要情节，以及整个故事中你的角色面向的主要和次要的冲突。阿拉丁必须在和贾方的疯狂的身体的斗争中幸存。木兰加入最终的身体的冲突中：和汉斯（Huns）的战争。同时，她和她的战友们的性别方面的心理的战争，而且在征程中的倒影中渴望回到她是女孩的样子。这些冲突的整合会把这些角色变成一种在身体上，心理上以及感情上的影响，而这些在第二幕的时候融合到一起。

为什么第二场有着这样的挑战？“开始和结束都与它息息相关。”克里斯•桑德斯（Chris Sanders）说：“第二幕并没有什么结尾——两边都是开放的，你决定它跑多久，所以关于第二幕的一个问题就是：这条路有多长？当然那总是一次行程。比如《美女与野兽》，那是一次关于心灵的旅程。她将会花费多长的时间来周旋，而且和那个小伙子陷入爱河？那用花费很长的时间吗？或者说不够长吗？可以说，第二幕并没有明确指出你要去做些什么。如果你很疯狂，你就做一个你的角色慢悠悠的来回走的10个小时的电影，当然，那就没有人看了。”

第三幕带给我们的是影片的高潮，在这个阶段，主人公的故事情节能够给整个故事带来最后的结局和中心问题的答案：我们的英雄得到他想要的了吗？高潮是故事的张力的最高点所在，要比前面的两幕都要大的转折。非利普王子最后战胜了恶龙，然后来叫醒他的公主。辛德拉在她的姐姐们试穿水晶鞋的时候发现她自己被她的继母锁在屋里。她离开那个困境，然而却看见特特里梅恩（Tremaine）女士破坏证据。但是辛德拉有最后一张牌——她有另一双鞋。她会和她的王子从此以后快乐的生活。

尽管在《美女和野兽》中的最后城堡的整个的战争的段落是高潮，当贝勒宣布她爱着那个就要死的野兽的时候高潮发生了，就这样打开了咒语，使他又变成了人。贝勒的宣称回答了她是否能够学会爱一个野兽的中心问题。在这个过程中，她意识到了她离开她的小城的梦想，野兽也从他的咒语中获得了自由。在《狮子王》中，辛巴最后面对刀疤，并打败了他，取得了他成为森林之王的合法权益。当辛巴真正面对了他自己，他的过去也就远远的抛到了后面；他为他父亲报了仇，驱逐了邪恶的势力，而且认识到了他的内疚是他以前错误的以为的。

“从普通人到英雄”可能来自于大力士的一个音乐的名字，但是那也讲述了神奇的结构的元素的总结。而如今这样的结构在电影故事的讲述中已经是越来越流行了。在《星球大战》和《指环王》这样的电影已经使用了虚构的结构和生活以外的原始模型的角色并成为一种主流，这样的故事的概念和叙述方法对于迪斯尼的故事有着重要的影响并不稀奇。许多迪斯尼的电影，尤其是近期的，为它们的英雄的旅途提供了变体，一种虚构的范例大部分在《王者归来》的作品中定义了，还有约瑟夫·坎浦。

英雄的旅途的主题体现在远古时代的奇幻的文化中，从那以后就被编织进我们经常听到的神话故事中。英雄的故事使用久负盛名的工具，设计好的角色，或者典型的角色，使得观众立刻就能够辨认出并且找他们的关系，甚至在潜意识的层次里。这样的故事已经成了人类文化的整体的部分，而且那种人类文化是无论合适与否，只要我们看到或者听到，本能地就会产生反应的。

英雄的典范在电影中是很好用的一种形式，因为它紧密地和三段式配合，就像我们看到的英雄的典范引领着大多数银幕故事的主流的结构。当英雄的故事开始的时候，情景就会使得主人公离开舒服而又安全的家，而在充满着冒险、危险和不确定因素的路途上开始征程。在这个新新世界，英雄必须要克服一系列的不断加剧的危险的挑战和反面人物的力量来获得，获取，或者学到了一些十分珍贵的道理，一种奖励。我们的主人公必须要逃脱险境或者打败敌人从而能够获得奖励，然后得以返回家园。永远的改变了普通人的形象。

第一幕发生在正常的世界里面。我们的主人公，作为一个普通人(或者是一个动物)，为了一个目的而去冒险：有新的情况，发展，或者事情的变化与威胁导致了英雄所在的世界发生了变化，就指引着他继续。大力士发现他被道德所控制，他是一个真正的神。吉姆霍金斯(Jim Hawkins)从死去的比尔邦斯(Billy Bones)那里继承了一个财宝的地图。起初英雄通常都要拒绝那种号召，但是在经过周密的考虑之后，而且通常是在和某位启蒙式的人物交谈之后，英雄们就接受了任务而且踏上通往神奇世界的旅程，受到最终启示。一个温顺而又温和的看门的老鼠伯纳德(Bernard)，并不情愿答应白安卡(Bianca)小姐和她一起冒险去营救被绑架的小女孩潘妮(Penny)来完成电影“营救”。最终能够劝说或者驱使英雄接受使命通常是完成这一幕的转折点。斑比的母亲的死亡就一定使公主从童年转到了成年的世界中。

第二幕包括了长期而又危险的进入神奇世界的旅途。我们的英雄，或者有人陪伴或者独自踏上旅程，走进这个外部的世界，在那里需要不断提高的智力，情感，依旧像阿拉丁和木兰见到的威胁——身体方面的挑战的需要。从那个方面说，主人公们见到了他们的敌人，并且产生了中突，直到主人公和他的敌人面对面的正面交锋时，冲突逐渐上升。尽管泰山在面对一系列的攻击者的袭击之后能够幸存，他必须最终面对邪恶的霍恩德(Horned)国王，为了能够控制黑色军团(Black Cauldron)。诚实的约翰(John)和斯托姆伯利(Stromboli)都在把木偶放到砖块障碍中失败了，但是和在他成为一个真的小孩子之前的大鲨鱼相比，对于小木头来说，把Geppetto解救出来并不是什么简单的事情。在大多数的故事里，英雄必须为了那个奖励来战胜那个最后的恶棍。尽管恶棍没有必要失败，主人公要想方设法获得奖励，而且必须能够带着它离开那个世界来到自己的以前的世界里。获得了奖励就可以使得第二幕结束了，然后开始第三幕的高潮。阿拉丁发现茉莉爱他本人，并且接受他，但是在他们能够从此快乐的生活之前，他们两个人仍然要和贾方抗争。木兰被发现是一个女孩，而不是一个男孩子的时候，仍然和汉斯(Huns)有一个小的战争。成年的辛巴最后知道了父亲死的真相，但是在Pride Lands里，他在等待着和刀疤的一场拼死拼活的交锋。

第三幕通常讲述了主人公返回他的世界，见到了他的人民，并且被称赞为有知识，有经历，或者是有着那个奖励的英雄。坏人并没有在第二幕结束的时候给主人公的胜利带来任何幸运，而这需要迅速处理所有的恶势力。主人公，意识到打胜了这场战争并不意味着最终的胜利，他必须利用善良的力量不惜一切代价来保存第二幕中尽全力拼来的奖励。艾力克(Eric)王子最后知道了关于艾瑞尔(Ariel)的真相，他很爱她，但是海妖五萨拉(Ursula)已经从特利顿(Triton)国王那里控制了大海，而且除非一场战争，否则，海妖不会让他们过上好日子。在主人公和比廉恩(billain)那场最后的战争把故事带到了第三幕的末尾，而那确实就是故事的高潮所在。一旦主人公获得了这个最后的胜利，他就能够平安返回正常的世界。剩下的故事就是讲述结局了，由主人公的返回还有带着他的奖励回到了现实世界。

主人公的旅途在《阿拉丁》中很明白的展示了。这是一个他所生活的正常的世界。阿拉丁的冒险使命来自于一个见到了的邪恶的大臣——贾方，他打听神灯的下落，因为那个神灯能够让他成为最有力量的巫师，而且能够统治王国。当阿拉丁在寻找神灯的时候掉进了神奇的洞里，他就进入了那个神奇的世界了。

他的旅途到了一个特别的地方，当他释放了神灯的妖怪，他给了他三个许愿的机会。阿拉丁，渴望能够永久的摆脱在现实的世界里当一个普通人的命运，借助于妖怪的力量把自己变成了勇敢的阿里王子，一位皇家的能够和美丽的茉莉公主相配的求婚者。她落到了错误的王子的手里，这就似乎使他成为那个他渴望逃离的那个神奇的世界的永远的角色。

同时，贾方在预谋着推翻苏丹的统治。当大臣借助神奇的力量占领了她父亲的王国的时候，茉莉却仅仅发现阿拉丁的真实身份，这样就使得我们的主人公在没有妖怪的魔力或者一个假的身份的时候站起来。在最后，就是阿拉丁，而不是阿里王子，战败了贾方，赢得了茉莉的心。除了得到公主的爱作为明显的奖励之外，阿拉丁同时获得了两个世界的人们的高度评价。

最近有一个讲述主人公旅程的故事《兄弟熊》。这个故事讲述了一位冲动的年轻的美国的当地人肯耐急切的想要变成一个人的故事。当他的大哥斯特卡(Sitka)被熊所杀的时候。肯耐怀着报仇的心态。他找到了熊并杀了它，但是伟大的神灵——他的哥哥，斯塔拉——把肯耐变成了他最恨的东西，一只熊，为了教给他报仇的破坏性的本质以及爱的力量。斯塔拉知道只有肯耐直到让爱来指导他的行为，他才能真正的成为一个人。

肯耐与哥哥的想法并不一样，他离开了他部落中的正常的人所住的世界，他知道在他的熊敌人的神奇的世界里面冒险。这两个世界的不同和电影《阿拉丁》很好的区分了，因为Kenai是已经成为了那个神奇的世界的形体的一部分来完成自己的旅程，从而获得了奖励。主人公成为他自己的敌人——这种改变使得他能够看到他所恨和想要报仇的最近距离的状态。他的兄弟，丹纳黑尔(Denahi)，认为肯耐已经死了，并没有什么变化，带着他复仇的心里来袭击他。可能甚至詹姆斯·乔伊斯也没有预料到这样的两个世界的碰撞，人类和熊。

故事的结局也是很独特的，主人公做了一个明确的决定想要呆在神奇的世界里，而不是返回他自己的世界。带着他的奖励以及他的转变，肯耐最后学到让爱来指导他的行动。当他的旅程就要结束的时候，肯耐认识到开始他成为一只熊，然后为了更好的成为一个人，但是他仍然愿意还是一只熊。

你能够把这些主人公旅途中的元素和你的故事联系到一起从而能够给它添加一些重量感和无限性，而这些特点是世界文化的大多数能够持续的故事的特点所在。你不用不得不跟着这些典范的力量。旅途中的某些经历可能被次序颠倒，组合起来，甚至完全删除。对Luke Skywalker的冒险来说，这个使命来源于Obi—Wan Kenobi，他是一个启蒙者的角色，Luke Skywalker和这个人在接受这个使命之前就和他一起遇到了第一幕中的一些人。在《石中剑》中未来的国王Arthur被召唤去冒险是由于最初的启蒙者典型人物梅林的指示。阿拉丁去冒险是因为坏人，那是在贾方让他从奇幻洞中找回神灯。角色们经常比那些archetype更多的时候带着面具，这就使他们变得不好辨认，因此要比其他那些能看到的角色更有趣。阿拉丁的妖怪是一个启示的人物，但是他也是骗子的角色，在指引着我们的主人公的时候，他也产生了一种喜剧的解脱的感觉。

另外，对这些情节的发展和角色的混合加工制定能够最终避免故事变得公式化。典型的故事是一种能够让观众对你的故事既感到熟悉又感到新奇的方法之一。你也不用害怕主人公旅程中的熟悉的套路。转折——对创造出主要的商业娱乐形式的熟悉感是你所应该努力的。观众们已经用时间所证实了，而且他们会给那些尽管在故事的发展中让他们惊讶，但还算让他们舒服的故事风格给予肯定。那就是为什么一些故事能够成功，而其他的却不讨大家的喜欢。如果你能够为你的观众提供一个他们第一眼看上去就喜欢的故事，即使在讲述的过程中有一点点的变化，他们都会满意。如果你只为他们提供一个完整的对于上一个故事的重新讲解或者对原来故事的苍白的模仿，大量的观众就会离开。

在对待一个典型的故事的时候，你一定能够比对待一个路程的地图使用更多的技巧。好好检查每一次绘制图表的过程，而不是跟着在文字中展示。如果你发现你的故事能够反映出典范的精神所在，那么你就会愿意来精心制作这个有着丰富的内涵，反响，以及和主人公的旅程相关的故事。